Η τέχνη ως έκφραση ή πρόκληση;

Οι συμβολικές ρήξεις και η παιγνιώδης διάσταση

Εκφραση, ανάγκη, αναπαράσταση, επιτέλεση, αποτελούν πηγές και λειτουργίες της Τέχνης που αναγνωρίζονται ήδη από τις απαρχές της στις παλαιογραφίες των σπηλαίων του Λασκό, στοιχεία που δεν παύουν να τη συνοδεύουν στα χιλιάδες χρόνια που μεσολαβούν από τότε. Στη μακρά αυτή πορεία θα προστεθούν νέες διαστάσεις, από την εξύμνηση του μεγαλείου του ηγεμόνα ως την αυταξία της ίδιας της Τέχνης χωρίς άλλη αναφορά στο περιβάλλον της. Μπορεί παρ’ όλα αυτά να διακρίνει κανείς μία σαφή διαχωριστική γραμμή, με τρόπο που υπερβαίνει άλλες, προηγούμενες, στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα.

Η ρήξη του μοντερνισμού με το παρελθόν γίνεται σαφέστερα αισθητή στον Μεσοπόλεμο, μαζί με τις υπόλοιπες ανατροπές των βεβαιοτήτων, κοινωνικών, οικονομικών, επιστημονικών, που επέρχονται μετά το τέλος του Μεγάλου Πολέμου, έχει συντελεστεί όμως νωρίτερα. Η σύγχρονη τέχνη, όπως επισημαίνει ο μείζων γερμανοαμερικανός ιστορικός Πίτερ Γκέι στο βιβλίο του Modernism. The Lure of Heresy (εκδ. Random House, 2007), αμφισβητεί τις πρότερες ορθοδοξίες ως «αστικές και βαρετές».

Ως απόρροια της θεώρησης αυτής έρχεται η ηθελημένη απόσταση από τα καθιερωμένα: μεταξύ άλλων, η διάλυση της φόρμας, η απόρριψη της αναπαράστασης, η υπονόμευση της πλοκής, η ατονικότητα. Το μήκος της απόστασης, μάλιστα, είναι σημαντικό – η χειραφέτηση από την κατεστημένη τέχνη απαιτεί συμβολικές ρήξεις και παρόμοιες χειρονομίες αποκτούν ουσία όταν είναι ακραίες, όχι όταν ακολουθούν το μέτρο. Ο ντανταϊσμός και άλλες συναφείς εκφάνσεις εισάγουν, πολύ περισσότερο από ό,τι παρόμοιες σποραδικές εμφανίσεις της ανά εποχές, την πρόκληση στον ορίζοντα της Τέχνης. Η πρόκληση στη σκέψη και στις αισθήσεις είναι για τον καλλιτέχνη του 20ού και του 21ου αιώνα προγραμματικό μέρος του έργου του.

Από μια άλλη πλευρά, ωστόσο, η αποστασιοποίηση του μοντερνισμού από τα ως τότε παραδεκτά θέτει και ένα καταστατικό ερώτημα για το τι είναι η ίδια η Τέχνη. Στο πλαίσιο της σύγχρονης υπέρβασης των κλασικών κανόνων, το εύρος των απαντήσεων είναι απεριόριστο, εξ ου και μία μπανάνα κολλημένη με ταινία σε έναν τοίχο μπορεί να αποτιμηθεί ως καλλιτεχνικό έργο εφόσον ο ιταλός δημιουργός Μαουρίτσιο Καταλάν τη δηλώνει ως τέτοια. Μία από τις διαχρονικές διστάσεις της Τέχνης, άλλωστε, ήταν και θα είναι εκείνη της παιγνιώδους στάσης έναντι των πραγμάτων.

Τέχνη για να βλέπεται και τέχνη μόνο για να συζητιέται

Του Αντώνη Κωτίδη

To κομμάτι της σύγχρονης τέχνης που ο ταξινομικός οίστρος αποκαλεί «Εννοιολογική» (αντί του ορθού «Εννοιακή») φέρει, αναπόφευκτα, τη σφραγίδα της εποχής μας όπως κάθε τέχνη διαχρονικά. Το εικαστικό πεδίο της σύγχρονης τέχνης έχει συμπεριλάβει τον πραγματικό χώρο, τα εκφραστικά μέσα περιλαμβάνουν το πραγματικό σώμα του καλλιτέχνη, το πραγματικό αντικείμενο, τον άυλο ψηφιακό χώρο και τελευταία την τεχνητή νοημοσύνη. Τα περισσότερα από αυτά η σύγχρονη τέχνη τα προσάρτησε από τον ντανταϊσμό της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα, αλλά καθώς οι ντανταϊστές ήταν εκτός θεσμών αγοράς η «συνάφεια» περιορίζεται εκεί.

Πολλά έργα της σύγχρονης τέχνης με αυτά τα χαρακτηριστικά είναι σημαντικές συνθέσεις στις οποίες ο δημιουργός επεξεργάζεται τις έννοιες που θέλει να εκφράσει. Εχουν μορφή, στυλ και εκφραστικό περιεχόμενο. Υπάρχουν όμως και εκείνα που ο δημιουργός τους προτείνει μόνο την έννοια χωρίς κανένα άλλο στοιχείο. Δείγματος χάριν, ο Σάι Τουόμπλι που έγραψε το «Ο Οδυσσέας και η Κίρκη» (2007) σε ένα χαρτί από μπλοκάκι τσέπης και το κόλλησε με σελοτέιπ πάνω σε έναν άδειο τοίχο. Τα υπόλοιπα επαφίενται στον θεατή.

Στις μέρες μας έχουν εκλείψει όλοι ανεξαιρέτως οι φράχτες. Ο Γιόζεφ Μπόις, από τους πιο επιδραστικούς εικαστικούς μεταπολεμικά και καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ, δογμάτισε εδώ και πολλά χρόνια: «Είμαστε όλοι καλλιτέχνες».

Είναι αλήθεια ότι η ιδιότητα του καλλιτέχνη, σε αρκετές περιπτώσεις, δεν συμβάδισε ούτε με σπουδές ούτε με κάποιο κριτήριο αποδοχής. Είναι γνωστό ότι ο ρόλος της τέχνης υπήρξε ανέκαθεν υπαγορευμένος από τη λογική της συναλλακτικής της αξίας με χρηματοδότες την Εκκλησία, την αριστοκρατία και την αστική τάξη. Στην εποχή μας η ιδιότητα του καλλιτέχνη έχει καθολική νομιμοποίηση, όχι από το δόγμα Μπόις, αλλά με μόνο κριτήριο το αν φέρνει χρήματα, δημοσιότητα, ισχύ. Δεν έχει σημασία αν τα μπαλόνια που φούσκωσε ο Μαντσόνι και έχουν την ένδειξη «Η ανάσα του Μαντσόνι» στη δεκαετία του ’60 ή οι κονσέρβες που περιέχουν τα κακά του με την ένδειξη «Σκατό του Μαντσόνι» (1961) είναι ή δεν είναι τέχνη – εκείνο που έχει σημασία είναι ότι πωλούνται σε τιμές εκατοντάδων χιλιάδων ευρώ ως τέχνη. Και σίγουρα είναι προσοδοφόρες επενδύσεις όπως δείχνει η πορεία των διαδοχικών τους μεταπωλήσεων τόσο για τους οίκους δημοπρασιών όσο και για τους πελάτες τους.

Ασφαλώς δεν είναι όλα τα εννοιακά έργα έτσι. Μη λησμονούμε ότι η έννοια είναι το κύριο συστατικό κάθε τέχνης ανεξάρτητα από τον όρο με τον οποίο ταξινομούμε τα ρεύματά της. Αλλωστε, όλα όσα ανέφερα παραπάνω είναι έργα της σύγχρονης τέχνης με την επιστημονική σημασία του όρου. Στην κυριολεκτική σημασία του σύγχρονος (= που δημιουργείται στις μέρες μας), ανεξάρτητα από το στυλ, εξακολουθούν να παράγονται και σήμερα έργα που δεν είναι ούτε πορδές, ούτε χαρτάκια στον τοίχο, ούτε αέρας κοπανιστός, ούτε καν μπανάνες που μπορούν να φαγωθούνε. Και είναι και πιο οικονομικά.

Ο κύριος Αντώνης Κωτίδης είναι ομότιμος καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

Τέχνη εν μέσω διανοητικής αναρχίας

Του Δημήτρη Σωτάκη

Ομολογουμένως, η προσπάθειά μου να εξηγήσω πώς ακριβώς φιλτράρεται μέσα μου αυτή η ασαφής ορμή που πασχίζει να δημιουργήσει κάθε φορά κάτι νέο – ένα καινούργιο γραπτό, μια καινούργια ιδέα – αποτελεί μονίμως έναν υπαρξιακό πονοκέφαλο για τον οποίο μάλλον δεν υπάρχει παυσίπονο.

Στην πραγματικότητα, έχω την αίσθηση ότι κάθε καλλιτεχνικό έργο σε αυτή τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή της ανθρωπότητας αναζητεί έναν σχεδόν μεταφυσικό τρόπο για να μπορέσει να υπάρξει, να γίνει εύληπτο, ορατό και στο τέλος να επιβιώσει μέσα σε μια χαοτική συνθήκη, χωρίς σαφείς κανόνες, αρχή μέση και τέλος.  Κατ’ αρχάς αισθάνομαι ότι ειδικά σήμερα έχει αποκλειστεί η πιθανότητα μιας σχετικής έστω ομοφωνίας γύρω από την ίδια την έννοια της Τέχνης, γύρω από ένα καλλιτεχνικό έργο που διψάει να αποκτήσει μια ταυτότητα, μια στέρεη βάση, μια αυτονομία.

Εχω την ισχυρή εντύπωση ότι ο κάθε δημιουργός λειτουργεί με κύριο άξονα έναν προσωπικό αυτισμό, μια αυνανιστική σχεδόν επιθυμία να γίνει κατανοητός, να κατακτήσει έναν χώρο μέσα στον οποίο θα αισθανθεί ασφαλής, έχοντας την αίσθηση (ή κάποτε την ψευδαίσθηση) ότι μπορεί να σταθεί στα πόδια του περικυκλωμένος από ένα θολής κρίσης κοινό που τον επιβλέπει.

Και ο καλλιτέχνης δεν έχει μόνο να ανησυχεί για όλα αυτά, μα και για διάφορες περιφερειακές παραμέτρους που σχετίζονται με ό,τι αποκαλείται – καταχρηστικά ή μη – Τέχνη.

Πώς πρέπει να βλέπω τον εαυτό μου μέσα σε αυτό το πλαίσιο; Υπόκειται η Τέχνη σε στοιχειώδη κριτήρια; Αρκεί η δυναμική της να προκαλεί μια αισθητική συγκίνηση;

Θα τολμήσουμε να την ερμηνεύσουμε κάπως αλλιώς μετά από αιώνες δημιουργίας και θεωρητικές προσεγγίσεις ή μήπως να ανατρέξουμε για άλλη μία φορά στην γνωστή προσέγγιση του Τολστόι, ότι απλώς (αλλά και σοφά ειπωμένο) «Η Τέχνη είναι ένα μέσον επικοινωνίας των ανθρώπων… οι ανώτερες ιδέες είναι εκείνες που εμψυχώνουν τον άνθρωπο και μπορούν να τον κάνουν να νιώσει πως είναι αδελφός με τους συνανθρώπους του και γιος του Θεού».

Και θέλω εδώ να υπογραμμίσω ότι σήμερα, όσο ποτέ άλλοτε, επικρατεί ενός είδους διανοητική αναρχία σε ό,τι αφορά εν γένει τις θεωρίες περί Τέχνης, τα ερωτήματα που γεννιούνται είναι απερίγραπτα πολλά και πάντα χωρίς απάντηση. Είναι βλαπτική ή ωφέλιμη η μεγάλη πληθώρα καλλιτεχνικών έργων;

Πόσο προδίδω τον πυρήνα της καλλιτεχνικής δημιουργίας εκμεταλλευόμενος εμπορικά ένα έργο μου; Τι σημαίνει πλέον η «επιτυχία» μιας καλλιτεχνικής δουλειάς και πώς αυτή αντανακλά στη ρεαλιστική ζωή του δημιουργού;

Στον δικό μου λογοτεχνικό κόσμο, είμαι βέβαιος ότι η γενιά μου και πρωτίστως οι ομότεχνοί μου – με εξαιρέσεις – αντιμετωπίζουν το καλλιτεχνικό έργο ως ένα copy paste μοτίβο έργων που κυριάρχησαν επί χρόνια στο υποσυνείδητό τους, κυριαρχεί η επικίνδυνη ψευδαίσθηση ότι Τέχνη είναι η αναπαραγωγή μιας φόρμας, μιας ατμόσφαιρας που θα καθιστούσε το έργο αξιόπιστο, όμως στην πραγματικότητα δημιουργείται ένα υφολογικό μωσαϊκό χωρίς πραγματική πρόθεση και ταυτότητα.

Και κυρίως χωρίς μια νέα ηθική της Τέχνης, που θα μπορούσε εν δυνάμει να οδηγήσει τη συζήτηση σε νέα μονοπάτια. Εχω ωστόσο την πεποίθηση ότι τα πράγματα είναι απλούστερα. Αν κανείς θέλει να «υπάρχει», αν επιθυμεί να χαρτογραφήσει έναν καλλιτεχνικό τόπο βρισκόμενος μέσα του, οφείλει πρωτίστως να απαγκιστρωθεί από την αγωνία του κύρους που θα ήθελε να περιβάλλει τη δουλειά του, να απεγκλωβιστεί από το βάρος της ιστορικής καλλιτεχνικής μνήμης και να εργαστεί από ένα σημείο «μηδέν», έχοντας μια σαφή πρόθεση σε σχέση με τη φύση και το πνεύμα του έργου του.

Τι μπορεί να συμβεί διαφορετικά; Να χαθεί μέσα σε έναν μάταιο λαβύρινθο με ερωτήματα που από τη φύση τους τίθενται για να μην απαντηθούν, τα οποία άλλωστε αμφιβάλλω αν πρέπει να απαντώνται από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Το ποιες προκλήσεις κρύβει η Τέχνη, πώς μπορεί να εκτιμηθεί και τι συμβολίζει από την ώρα που θα έρθει σε επαφή με τους αποδέκτες της, κρίνω ότι δεν μπορεί να αποτελεί πεδίο διερεύνησης του ιδίου.

Ο κύριος Δημήτρης Σωτάκης είναι συγγραφέας.

Από την Τζοκόντα στην μπανάνα

Της Αννας Γρίβα

Η εξωφρενική τιμή πώλησης του έργου Comedian του Μαουρίτσιο Κατελάν μπορεί να μας δώσει το έναυσμα για να θέσουμε ένα πολύ ουσιαστικό ερώτημα, το οποίο αφορά όχι μόνο τις σύγχρονες τέχνες αλλά εν γένει την κοσμοθεώρησή μας: Υπάρχει τελικά ένα αντικειμενικό σημείο αναφοράς με βάση το οποίο μπορεί να κριθεί η αξία και η αλήθεια των πραγμάτων; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, θα χρειαστεί να κάνουμε μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία των ιδεών.

Σε όλες τις εποχές, οι πλείστοι των στοχαστών και των φιλοσόφων αναζήτησαν το μέτρο για την αξιολόγηση των ανθρώπινων έργων, πνευματικών και καλλιτεχνικών, σε σταθερά σημεία αναφοράς που βρίσκονται πέρα από τα όρια του ανθρώπου: στη φύση και στους νόμους της αλλά και στις μαθηματικές αρχές και αρμονίες που διέπουν τον κόσμο.

Για παράδειγμα, για τον Πλάτωνα τα ωραία πράγματα καθορίζονται από την ιδέα του ωραίου, δηλαδή από μια άφθαρτη, αιώνια οντότητα χωρίς τη μετοχή στην οποία δεν μπορεί κάτι να είναι ωραίο. Θα λέγαμε ότι πίσω από αυτή τη θέση κρύβεται η διαχρονική αντίληψη πως υπάρχει μια τέλεια ουσία που διέπει τη λειτουργία του κόσμου, την οποία αναζητά ο άνθρωπος για να συνδεθεί με αιώνιες αρμονίες εκτός των πεπερασμένων ορίων του και έτσι να αντλήσει μια υψηλή συγκίνηση και γνώση.

Παρομοίως, για τους ουμανιστές που διαμόρφωσαν το πνεύμα της Αναγέννησης, η τέχνη κυβερνάται από αρχές και κανόνες με στόχο την αρμονία. Ετσι, η τέχνη βασίζεται στη μίμηση (imitatio) των τέλειων μορφών, δηλαδή των κλασικών προτύπων τέχνης ή των ίδιων των προτύπων της φύσης, ενώ στη λογοτεχνία η αξία του λόγου (orationis dignitas) δεν είναι κατώτερη από την αξία της γνώσης των πραγμάτων (scientia rerum), αφού η τέχνη του λόγου, κατά τις στιγμές έμπνευσης του δημιουργού, συλλαμβάνει αρμονίες και αλήθειες αιώνιες, διαχρονικές, πανανθρώπινες.

Κατά τον 20ό αιώνα όμως επικράτησαν στον θεωρητικό λόγο σχήματα τα οποία απέρριψαν, εν μέρει ή καθ’ ολοκληρία, την ύπαρξη σταθερών και αντικειμενικών σημείων αναφοράς, θέτοντας στο προσκήνιο έναν θεωρητικό σχετικισμό, σύμφωνα με τον οποίο δεν υπάρχει κάποια αλήθεια που οφείλει ο άνθρωπος να αναζητήσει για να βρει την πορεία του στον κόσμο: ό,τι αντιλαμβάνεται καθορίζεται από μια υποκειμενική αντίληψη, ενώ οι δράσεις, οι γνώσεις και οι στοχασμοί του πρέπει να ερμηνευθούν πρωτίστως ως αποτέλεσμα κοινωνικών σχέσεων και σχέσεων εξουσίας.

Ενδεικτικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ως εκφράσεις τέτοιων αντιλήψεων τον μεταδομισμό του Ντεριντά, το pouvoir / savoir του Φουκό, καθώς και τον αντιανθρωπισμό (anti-humanism) του Αλτουσέρ.

Αν ο άνθρωπος του Ουμανισμού ήταν ο homo universalis που αντιλαμβανόταν τον εαυτό του ως μέρος του μεγάλου σύμπαντος, τους νόμους του οποίου αναζητούσε επίμονα, ώστε να μυηθεί στα μυστικά τους, ο άνθρωπος της σχετικοκρατίας περιορίζεται σε μια αποκλειστικά κοινωνική σύλληψη της ζωής, η οποία είναι αποκομμένη από κάθε αναζήτηση σταθερών σημείων αναφοράς.

Προσωπικά, θεωρώ πως η κυριαρχία ενός θεωρητικού λόγου που προτάσσει και συχνά προσπαθεί να επιβάλει τη σχετικοκρατία, αποκόπτοντας τον άνθρωπο από τη διαχρονική έρευνα καθολικών αρχών περί του ωραίου, του δικαίου, του αρμονικού, με βάση τις αρχές της φύσης, του σύμπαντος, των μαθηματικών, ουσιαστικά αφήνει πίσω του ένα πλάσμα μετέωρο, αποξενωμένο από τις βαθύτερες ψυχικές και διανοητικές ανάγκες του.

Πολλές φορές σε συζητήσεις ακούμε να τίθεται το ερώτημα γιατί οι άνθρωποι έχουν απομακρυνθεί από τη σύγχρονη τέχνη. Σε αυτές τις περιπτώσεις, συχνά διατυπώνεται η άποψη πως φταίει η έλλειψη παιδείας του μέσου ανθρώπου, ο οποίος δεν μπορεί να καταλάβει, να προσεγγίζει ένα σύγχρονο έργο τέχνης. Αυτή όμως μου φαίνεται ως μια μη πειστική ερμηνεία.

Γιατί άραγε μπροστά σε μια Καρυάτιδα ή σε έναν πίνακα του Ντα Βίντσι συγκινείται κάθε θεατής, χωρίς προαπαιτούμενα, χωρίς ειδικές γνώσεις; Δεν προδικάζω την απάντηση, αλλά καταθέτω μια σκέψη: Ισως τελικά διαχρονική και πανανθρώπινη τέχνη να είναι αυτή που μπορεί να αγγίξει και να εισδύσει σε κάθε ψυχή – ακόμη και η μη εξοικειωμένη με την τέχνη ψυχή θα συγκινηθεί με έναν πρωτογενή τρόπο, ενώ ένας πιο εκλεπτυσμένος νους θα ικανοποιηθεί σε περισσότερα και διαδοχικά πνευματικά επίπεδα. Μάλλον όμως κανείς δεν θα μείνει αδιάφορος ούτε θα την περιγελάσει.

Η κυρία Αννα Γρίβα είναι συγγραφέας και ιστορικός της λογοτεχνίας.