Στην εξέλιξη της τέχνης συμβατικά μόνο αναφέρεται ο ημερολογιακός χρόνος. Η τέχνη του κάθε αιώνα συνεχίζεται από τον προηγούμενο. Κάθε αλλαγή καλλιτεχνικού παραδείγματος ακολουθεί τις αλλαγές του πολιτισμικού όπως αυτές διαμορφώνονται από τη μικρή (τοπική) και τη μεγάλη (υπερτοπική) Ιστορία.
Ο 20ός αιώνας στην τέχνη ξεκίνησε όταν οι καλλιτέχνες έπαψαν να ενδιαφέρονται για την ετεροαναφορική υπόσταση των προϊόντων τους, που την πετύχαιναν μέσω της ψευδαισθησιακής απεικόνισης, και άρχισαν να προβάλλουν τις αυτοαναφορικές παραμέτρους της τέχνης. Στη ζωγραφική και στη γλυπτική αυτό εκφράστηκε με την επίπεδη (και όχι προοπτική) απεικόνιση, την παραμόρφωση και την προβολή της διαδικασίας στο αποτέλεσμα. Επιχείρησαν έτσι να στρέψουν την προσοχή του κοινού από τη δεξιοτεχνική απεικόνιση της ομοιότητας με το παριστώμενο ανακατευθύνοντάς τη στις ιδιότητες της τέχνης. Οταν ο Ματίς δέχτηκε την ερώτηση «γιατί το χέρι της γυμνής κοπέλας στη ζωγραφιά είναι υπερβολικά μακρύ;», απάντησε «αυτό δεν είναι κοπέλα, είναι ζωγραφική».
Οι καλλιτέχνες που στράφηκαν από τη γλώσσα της ομοιότητας στη μεταγλώσσα της αυτοαναφοράς μοιράζονταν κοινές πεποιθήσεις για την τέχνη και έμειναν γνωστοί με συλλογικούς όρους, κυρίως με την κατάληξη «-ισμός», δηλωτική αναφοράς σε έναν κοινό ιδεολογικό ή αισθητικό παρονομαστή: ιμπρεσιονισμός, συμβολισμός, φωβισμός, κυβισμός, εξπρεσιονισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός κ.ο.κ. Ηταν μια ακολουθία ρήξεων με το παλαιότερο παράδειγμα της τέχνης, με διαφορετικά σε κάθε περίπτωση χαρακτηριστικά, αλλά μέσα στο κοινό κοσμοείδωλο που τα διαπερνούσε: μια αφήγηση που αποσυνέδεε την τέχνη από την ιστορία και τον τόπο κάνοντάς την ανιστορική και υπερτοπική.
Οταν τον μοντερνισμό, που ήταν ο όρος-ομπρέλα για όλα αυτά τα ρεύματα, διαδέχθηκε η μεταμοντέρνα κατάσταση πραγμάτων, ιδεολογικό παρακολούθημα της παγκοσμιοποίησης, οι αυστηροί κανόνες εγκαταλείφθηκαν.
Τότε παλινορθώθηκε η σημασία του θέματος (που είχε ατονήσει στους μοντερνιστές) και το δίδυμο «ιστορία-τόπος» επανήλθε στα εικαστικά πεδία. Ηδη από τη δεκαετία του 1960 το ρεπερτόριο των εκφραστικών μέσων διευρύνθηκε προκειμένου να περιλάβει το πραγματικό: τον πραγματικό χώρο ως εικαστικό πεδίο, το πραγματικό αντικείμενο και τα σώματα των καλλιτεχνών σε πραγματικό χρόνο. Αυτό προσέδωσε στην τέχνη χαρακτήρα μυσταγωγικό που ήταν γνωστός μόνο από τελετουργίες. Ετσι εμφανίστηκαν και γρήγορα κυριάρχησαν οι εγκαταστάσεις, τα περιβάλλοντα, οι δράσεις (γνωστές με τον όρο περφόρμανς) και τα χάπενινγκ. Μέσα στο κουκούλι της μεταμοντέρνας κατάστασης καλλιεργήθηκε μια ωσμωτική αντίληψη των πάντων, αναδείχθηκαν οι κάθε λογής εθνικές και κοινωνικές ταυτότητες, ενώ η πολιτική ορθότητα αντιτάχθηκε στον ρατσισμό των στερεοτύπων.
Μια αισθητή διαφορά παραδείγματος ανάμεσα στις πρώτες δεκαετίες του 20ού και τις αντίστοιχες του 21ου αιώνα είναι ότι οι ανατροπές δεν αποτελούν πλέον προτεραιότητα. Η λήξη των μεγάλων αντιπαραθέσεων με την κατάρρευση του σοσιαλιστικού συστήματος, όχι μόνο του καθεστωτικού αλλά και της απορρόφησης από τον φιλελευθερισμό του σοσιαλδημοκρατικού των αστικών δημοκρατιών, οδηγεί προς την ανάδυση του υποκειμενικού στοιχείου και τις προσωπικές αφηγήσεις: καλλιτέχνες, συγγραφείς, ποιητές ανατρέχουν όλο και περισσότερο στην προσωπική τους ιστορία και αντλούν από αυτήν. Η τέχνη γίνεται όλο και περισσότερο αυτοβιογραφική.
Δύο συνθέσεις με έντονο αντιπολεμικό περιεχόμενο και παρόμοιο θέμα, η Γκερνίκα του Πικάσο (1937) και το Ναυάγιο του Αϊ Γουέι Γουέι (2016) μπορούν να θεωρηθούν ενδεικτικές της διαφοράς στους δύο αιώνες. Στην Γκερνίκα η επίπεδη, αντιρεαλιστική και παραμορφωτική απεικόνιση δεν αφαιρεί τίποτε από τη φρίκη του βομβαρδισμού αμάχων από τους Ναζί στον Ισπανικό Εμφύλιο. Στο Ναυάγιο, η κάλυψη των ιωνικών κιόνων στο νεοκλασικό κτίριο του Konzerthaus του Βερολίνου – έμβλημα της ανθρωπιστικής παράδοσης του δυτικού πολιτισμού, με πραγματικά σωσίβια προσφύγων του πολέμου που ο καλλιτέχνης μάζεψε στη Λέσβο, όπου κατέληξαν όσοι επέζησαν, προσπαθώντας να φτάσουν στη Δύση, αποδίδει εξίσου εκκωφαντικά τη θηριωδία κατά των αμάχων. Ο Πικάσο το έκανε με τη δύναμη των μορφών. Ο Γουέι Γουέι που τα μάζεψε με τα χέρια του και έντυσε το προστώο με τα πραγματικά αντικείμενα, το έκανε με τη δύναμη των πραγμάτων. Το έργο είχε πλέον αυτοβιογραφική διάσταση.
Δεν θα αναφερθώ εδώ στην επικαιρότητα του άμεσου μέλλοντος – τις εφαρμογές τεχνητής νοημοσύνης που θα κυκλοφορήσουν μέσω Microsoft και Google. Το δίδυμο τέχνη και τεχνητή νοημοσύνη ανατέλλει. Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι καθηγητής της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
