«Hip flask», το φλασκί με το (παράνομο) αλκοόλ που έφεραν μαζί τους οι διψασμένοι στην Αμερική της Ποτοαπαγόρευσης. «Hipster», ο οπαδός της τζαζ. Η ετυμολογική σχέση μεταξύ ποτού και μουσικής, ο χρονικός και τοπικός προσδιορισμός της σύνδεσής τους, υποδηλώνουν ένα αντισυμβατικό περιβάλλον σε μια εποχή πολιτισμικών μεταβολών. Δεν μπορεί να κατανοήσει κανείς τις Ηνωμένες Πολιτείες του Μεσοπολέμου, γράφει ο δημοσιογράφος και συγγραφέας Τ. Τζ. Ινγκλις στο πρόσφατο βιβλίο του με τίτλο «Dangerous Rhythms: Jazz and the Underworld» (εκδ. William Morrow), αν δεν μελετήσει την κουλτούρα που γέννησε η απαγόρευση της κατανάλωσης οινοπνευματωδών. Η νυχτερινή ζωή των δεκαετιών του ’20 και του ’30, προνομιακό πεδίο ανάπτυξης της τζαζ, ταυτίστηκε με τη στιγμή ακριβώς της οργάνωσης του οργανωμένου εγκλήματος – και η αναγνώριση από τη μαφία του πακτωλού που θα της προσπόριζαν τα μεγάλα ονόματα της εποχής, από τον Λούις Αρμστρονγκ ως την Μπίλι Χόλιντεϊ, οδήγησε στην επιδίωξη του προσεταιρισμού τους.
Περιθωριοποίηση και συστημικός ρατσισμός, απειλές και βία, άμεσες και έμμεσες εξαρτήσεις συγκρότησαν ένα πλέγμα που κράτησε την τζαζ δέσμια του υπόκοσμου για τα επόμενα πενήντα χρόνια.
Αll that jazz
Οι καταβολές της τζαζ ήταν ταπεινές. Προήλθε μέσα από την καθημερινή εμπειρία των Αφροαμερικανών του Νότου ή, όπως το θέτει ο Ινγκλις, «από τις φυτείες, τις πομπές των κηδειών, τους οίκους ανοχής, την Αφρική». Λίκνο της υπήρξε η Στόριβιλ της Νέας Ορλεάνης, ζώνη στην οποία στις αρχές του 20ού αιώνα επιτράπηκε η πορνεία, με αποτέλεσμα να αναπτυχθεί εκεί μια ζωηρή κουλτούρα νυχτερινής διασκέδασης. Αυτό το περιβάλλον χαρτοπαιξίας, αλκοόλ, ουσιών και διακίνησης ηδονών ελεγχόταν ήδη από την πρώτη εκδοχή, τοπική κατά βάση, της μετέπειτα μαφίας, κατόπιν σιωπηρών συμφωνιών που συνάπτονταν με την Aστυνομία ή τους κομματικούς μηχανισμούς που συχνά ελέγχονταν από το προηγούμενο μεταναστευτικό ρεύμα, εκείνο των Ιρλανδών. Δουλειές για τους μετανάστες, ψήφοι για τους υποψηφίους, επιχειρηματικότητα, πολιτική, ψυχαγωγία εξασφαλίζονταν μέσα από ένα πλέγμα αφανών διασυνδέσεων με τον υπόκοσμο. Για τους λευκούς μουσικοκριτικούς όμως, ένα είδος μουσικής που παιζόταν από μαύρους σε ύποπτα κέντρα ιταλών ιδιοκτητών, εντός των ορίων κακόφημων συνοικιών που είχαν οριοθετήσει ιρλανδοί κομματάρχες, με τα συμφέροντα των καλλιτεχνών να εκπροσωπούνται από εβραίους ατζέντηδες, ήταν και το ίδιο αμφιλεγόμενο. Από τη μία πλευρά λογιζόταν ως η επιτομή της ανίερης συμμαχίας των μειονοτήτων. Από την άλλη, η διασύνδεση με χώρους όπου δρούσε το οργανωμένο έγκλημα καθιστούσε την τζαζ ηθικά επιλήψιμη. Παρόμοια ρατσιστικά στερεότυπα ήταν διάχυτα στην επικράτειά της: στα κορυφαία κλαμπ της εποχής ίσχυε ο φυλετικός διαχωρισμός, ονόματα όπως «Plantation» («Φυτεία») ανακαλούσαν την υποδεέστερη θέση των μαύρων και η διακόσμηση παρέπεμπε στο παρελθόν της δουλείας.
Ακριβώς εξαιτίας του ρατσισμού, τζαζίστες και γκάνγκστερ συμβίωναν αρμονικά, κατά κανόνα. Σύμφωνα με τον Ινγκλις, την περίοδο μεταξύ 1882 και 1912 στις Ηνωμένες Πολιτείες καταγράφηκαν 2.329 περιστατικά λιντσαρίσματος Αφροαμερικανών. Πολίτες με θεωρητικά μόνο δικαιώματα, οι μαύροι αντιλαμβάνονταν ότι οι θεσμοί και ο νόμος δεν πρόσφεραν προστασία.
Οι αρχισυμμορίτες πρόσφεραν εργασία και περιφρουρούσαν τα κεφάλαιά τους. Οταν ο Καμπ Κάλογουεϊ εμφανιζόταν στο περίφημο Cotton Club του Χάρλεμ στις αρχές της δεκαετίας του ’30, έλεγε ότι σε διακριτή θέση υπήρχε ένα τραπέζι όπου κάθονταν «τέσσερις τύποι με παλτά και καπέλα… μαφιόζοι. Πλατύγυρα καπέλα, μακριά παλτά, ένας μάλιστα φορούσε γυαλιά ηλίου. Λευκοί όλοι». Στον επικεφαλής της μπάντας άρμοζε σεβασμός: ο Οουνι Μάντεν, ιδιοκτήτης του Cotton Club (τον υποδύθηκε υποδειγματικά ο Μπομπ Χόσκινς στην ομώνυμη ταινία που σκηνοθέτησε ο Φράνσις Φορντ Κόπολα το 1984), «φερόταν στον Ντιουκ Ελινγκτον σαν να ήταν μέλος βασιλικής οικογένειας». Ο Αλ Καπόνε, συνιδιοκτήτης του διάσημου Sunset Cafe και πολλών άλλων της Σάουθ Σάιντ του Σικάγου, συνήθιζε να χαιρετά έναν-έναν τους μουσικούς, να σφίγγει χέρια και γραβάτες και να αφήνει προσωπικά φιλοδωρήματα. (Δήλωνε μάλιστα περήφανος που τα δικά του νυχτερινά κέντρα ήταν μεικτά, «Black-and-Tan» στην ορολογία της εποχής.) Οσο κανείς ακολουθούσε τα σωστά πρωτόκολλα, βρισκόταν στην πλευρά των κερδισμένων. Κάποιο βράδυ ένας κυνηγημένος μαφιόζος διέσχισε τρέχοντας την κουζίνα του Grand Terrace Cafe του Σικάγου (όπως είχε μετονομαστεί το Sunset Cafe) και πέταξε ένα πακέτο στον σπουδαίο πιανίστα Ερλ «Φάδα» Χάινς. «Το άνοιξα αργότερα και είδα ότι είχε 12.000 δολάρια. Τα μέτρησα και το έκρυψα γιατί ήξερα ότι έπρεπε να τα έχω όταν θα επέστρεφαν να τα ζητήσουν». Πράγματι, μερικές ημέρες αργότερα ο γκάνγκστερ επανεμφανίστηκε και τον ρώτησε: «Εχεις το πράμα;». Ο Χάινς παρέδωσε το πακέτο. Ο κακοποιός αφαίρεσε 500 δολάρια επιτόπου ως αμοιβή.
Από τον Καμπ Κάλογουεϊ στον Σινάτρα
Το υλικό ωστόσο ήταν εύφλεκτο και οι ισορροπίες λεπτές. Καθώς το 1931 στο Cotton Club μεσουρανούσε ο Ντιουκ Ελινγκτον, σε μικρή απόσταση στο κέντρο του Χάρλεμ, στην 126η Οδό, φήμες ήθελαν τους αφροαμερικανούς γκάνγκστερ Μαντάμ Σεντ Κλερ και Μπάμπι Τζόνσον να χρηματοδοτούν ένα αντάξιό του κέντρο, το Plantation, με πρώτο όνομα τον Καμπ Κάλογουεϊ. Το βράδυ των εγκαινίων του, επιστρέφοντας μετά την απογευματινή γενική πρόβα, ο Κάλογουεϊ το βρήκε πλήρως κατεστραμμένο. Πρoτού περάσει πολύς καιρός, κλήθηκε στο Cotton Club να αντικαταστήσει τον Ελινγκτον έχοντας πάρει το μήνυμα εκ των προτέρων. Σε ένα τέτοιο κλίμα τα όπλα ήταν πανταχού παρόντα. Ο Κάουντ Μπέιζι ισχυριζόταν, με ελάχιστη δόση υπερβολής, κατά τον Ινγκλις, ότι «οι θαμώνες πυροβολούσαν ο ένας τον άλλον και, αν δεν τους άρεσαν αυτά που έπαιζες, δεν δίσταζαν να πυροβολήσουν κι εσένα». Δεν ήταν παράξενο που ο ίδιος είχε δει μουσικούς να φορούν αλεξίσφαιρα γιλέκα – κάποτε ο μαστροπός, μπιλιαρδόρος, χαρτοπαίκτης και εξέχων πιανίστας Τζέλι Ρολ Μόρτον, σε μια στιγμή δημιουργικής διαφωνίας με τον τρομπονίστα της μπάντας του, έβγαλε το πιστόλι του και το απέθεσε επιδεικτικά πάνω στο πιάνο. Κυρίως όμως, επισημαίνει ο Ινγκλις, τα όπλα χρησιμοποιούνταν προκειμένου να επικυρώσουν την υποτέλεια των Αφροαμερικανών, να υποδείξουν ότι οι όροι της συνεργασίας δεν ήταν ισότιμοι και το πνεύμα της φυτείας εξακολουθούσε να διέπει τις σχέσεις λευκών – μαύρων. «Είσαι μια ιδιοκτησία. Δική τους ιδιοκτησία – και μάλιστα πολύτιμη», όπως έλεγε το 1927 στον τραγουδιστή Τζο Ε. Λούις ένας αστυνομικός προειδοποιώντας τον να μη σπάσει το συμβόλαιό του με ένα κλαμπ συμφερόντων Τζο Μακ Γκαρν, υπασπιστή του Αλ Καπόνε. Ο Λούις αγνόησε τον υπαινιγμό, με αποτέλεσμα να μαχαιρωθεί στο σαγόνι από τον 19χρονο Σαμ Τζιανκάνα, ο οποίος τριάντα χρόνια αργότερα θα γινόταν ο νονός της μαφίας του Σικάγου. Σπάνια ένας καλλιτέχνης μπορούσε να εκμεταλλευθεί παρόμοιες διασυνδέσεις προς δικό του όφελος αποκλειστικά. Η εξαίρεση ήταν ο Φρανκ Σινάτρα. Βαφτισιμιός του μαφιόζου Γουίλι Μορέτι, ο πολυτάλαντος Σινάτρα γοητευόταν σε όλη του τη ζωή από τον τρόπο ζωής των ανθρώπων του οργανωμένου εγκλήματος και υπήρξε φίλος τόσο του Σαμ Τζιανκάνα όσο και του Κάρλο Γκαμπίνο, ηγέτη της ομώνυμης φαμίλιας. Εχοντας γίνει γνωστός αρχικά τραγουδώντας στην ορχήστρα του τζαζίστα Τόμι Ντόρσεϊ, θέλησε το 1943 να ξεκινήσει σόλο καριέρα. Ανακάλυψε ωστόσο στην πορεία ότι η συμφωνία αποχώρησης που απρόθυμα είχε δεχθεί ο Ντόρσεϊ προέβλεπε μελλοντικά δικαιώματα που μείωναν σημαντικά τα δικά του κέρδη. Ο Ντόρσεϊ αργότερα αφηγείτο πως τον επισκέφθηκαν ο Μορέτι και δύο υποτακτικοί του: «Ο Γουίλι, χαϊδεύοντας ένα πιστόλι, μου είπε πως χάρηκε ειλικρινά όταν έμαθε ότι θα ακύρωνα τη συμφωνία μου με τον Φρανκ. Επιασα το νόημα». Για να ξεπληρώσει τη χάρη το 1947 ο Σινάτρα μετέφερε στον εκτοπισμένο στην Αβάνα αρχιμαφιόζο Λάκι Λουτσιάνο 2 εκατ. δολάρια και έδωσε μια ιδιωτική συναυλία στο Hotel Nacional για την αφρόκρεμα της αμερικανικής μαφίας (Βίτο Τζενοβέζε, Φρανκ Κοστέλο, Σάντο Τραφικάντε) που είχε καταφθάσει στην Κούβα για επαγγελματικές διαβουλεύσεις.
Ουσίες και μάνατζερ
Πέρα από τις άμεσες εξαρτήσεις υπήρχαν και οι έμμεσες. Με τη μαζική εισαγωγή της ηρωίνης στις ΗΠΑ από τον Λάκι Λουτσιάνο τη δεκαετία του ’40 πολλοί τζαζίστες απέκτησαν πρώιμη και εύκολη πρόσβαση σε μια ουσία που αρχικά θεωρήθηκε μόδα, οδός διαφυγής από το στρες ή ώθηση για τις μουσικές τους επιδόσεις. Στον λαβύρινθο των ναρκωτικών χάθηκαν κατά διαστήματα η Μπίλι Χόλιντεϊ, ο Τσάρλι Πάρκερ, ο Τελόνιους Μονκ, με βλαβερές συνέπειες για την υγεία τους. Καθώς η κατηγορία χρήσης ναρκωτικών επέσυρε στη Νέα Υόρκη την αφαίρεση της άδειας εργασίας σε νάιτ κλαμπ, τροφοδότησε τη διαφθορά: τακτικές εισφορές (οι οποίες χρηματοδοτούσαν το ταμείο συνταξιοδότησης αστυνομικών) απαιτούνταν προκειμένου τα όργανα της τάξης να κάνουν τα στραβά μάτια.
Συνηθέστερη ήταν η δέσμευση σε δίκτυα μάνατζερ με εγκληματικές διασυνδέσεις. O Λούις Αρμστρονγκ, ο οποίος συχνά επικαλείτο τη συμβουλή ενός πορτιέρη από τα πρώτα χρόνια του στο επάγγελμα («κανόνισε να έχεις έναν λευκό που θα μπορεί να βάλει το χέρι του στον ώμο σου και να πει «αυτός ο νέγρος είναι δικός μου»»), είχε επιλέξει τον Τζο Γκλέιζερ, διαχειριστή στα νιάτα του των κλαμπ του Αλ Καπόνε, για να ξεφεύγει από την επιρροή άλλων ατζέντηδων, άμεσα προσκείμενων στη μαφία. Ο Γκλέιζερ εκπροσωπούσε μεταξύ πολλών άλλων τους Ντιουκ Ελινγκτον, Μπένι Γκούντμαν, Μπ. Μπ. Κινγκ και παρέμεινε αμφιλεγόμενη φιγούρα ως το τέλος της ζωής του. Για τρία χρόνια η Σάρα Βον ηχογραφούσε στη δισκογραφική εταιρεία Roulette Records του Μόρις Λέβι, ιδιοκτήτη του διάσημου Birdland. Ο Λέβι ήταν φίλος του αρχηγού της φαμίλιας Τζενοβέζε, Τόμας Εμπολι, δωροδοκούσε dj με χρήματα, ποτά και γυναίκες για να ελέγχει τι παιζόταν στις ραδιοφωνικές εκπομπές τους, αρίστευε σε κομπίνες μεταχειρισμένων δίσκων – και απέφευγε συστηματικά τις ερωτήσεις των εκπροσώπων της Βον για ζητήματα πνευματικών δικαιωμάτων (είχε εγκαταστήσει μια μυστική δίοδο διαφυγής στο γραφείο του). Εκείνη αποδεσμεύθηκε από το συμβόλαιό της το 1964, εκείνος καταδικάστηκε ως εκβιαστής πολύ αργότερα, λίγο πριν από τον θάνατό του, το 1990.
Αβάνα – Λας Βέγκας
Ο Τ. Τζ. Ινγκλις θεωρεί ότι η συμβίωση μαφίας και τζαζ ήταν εμβληματική της σκοτεινής πλευράς του αμερικανικού ονείρου. Επρόκειτο για αντιστικτική σχέση που συμβάδιζε με τη σιωπηρή παραδοχή ότι «η βία ήταν αναπόσπαστο μέρος της κοινωνικής ανόδου»: ο εξανδραποδισμός ή ο αποκλεισμός των ιθαγενών Αμερικανών, η δουλεία, ακόμα και οι αδίστακτες πρακτικές του αμερικανικού εμπορίου ή οι αγώνες του εργατικού κινήματος περιέκλειαν εκδηλώσεις της, άλλοτε συστηματικά, άλλοτε περιστασιακά. Το οργανωμένο έγκλημα άνθησε γιατί οι πρακτικές του δεν ήταν ριζικά ασύμβατες με την αμερικανική κοινωνία – και όταν παρέμεναν αόρατες, γίνονταν ανεκτές. Το βέβαιο είναι ότι η τζαζ εμφανίστηκε τη στιγμή ακριβώς που η μαφία υπερέβαινε τις τοπικές της απαρχές και εξαπλωνόταν στις ΗΠΑ μέσω παραρτημάτων και συμμαχιών. Οταν το τέλος της ποτοαπαγόρευσης σήμανε το μαζικό κλείσιμο των νάιτ κλαμπ, η βιομηχανία της νυχτερινής διασκέδασης συνέχισε ακάθεκτη την πορεία της χάρη στην έλευση του σουίνγκ και των big bands όπου τα μεγάλα ονόματα της τζαζ διέσχιζαν τη χώρα παίζοντας σε ασφυκτικά γεμάτες αίθουσες χορού. Στις αρχές της επόμενης δεκαετίας η διάδοση των τζουκμπόξ διεύρυνε τα κέρδη της μαφίας: οι σημαντικότερες εταιρείες διανομής ανήκαν σε διαβόητους γκάνγκστερ όπως οι Μπεν «Μπάγκσι» Σίγκελ, Μίκι Κόεν, Μέγερ Λάνσκι και Κάρλος Μαρτσέλο. Οι Λάνσκι, Μαρσέλο, Τραφικάντε επιχείρησαν στα 50s να οικοδομήσουν έναν παράδεισο διασκέδασης στην Αβάνα – και όταν η επικράτηση του Φιντέλ Κάστρο τούς έδιωξε από εκεί στράφηκαν στο Λας Βέγκας. Σε κάθε βήμα τα μεγάλα ονόματα (Λούις Αρμστρονγκ, Νατ Κινγκ Κόουλ, Σάμι Ντέιβις Τζούνιορ, Φρανκ Σινάτρα) ακολουθούσαν γιατί αποτελούσαν πλέον μέρος του κυκλώματος. Ο εναγκαλισμός με την τζαζ διακόπηκε αφενός με την έκρηξη του ροκ εντ ρολ, είδους με διαφορετική προέλευση, άλλο ηλικιακό κοινό και ταξική σύνθεση, αφετέρου με τη θέσπιση νόμων περί εγκληματικών οργανώσεων που στόχευαν στην εξουδετέρωση των κεφαλαίων της μαφίας. Οταν η κινηματογραφική εξιδανίκευση της ανόδου και της πτώσης της από τον Φράνσις Φορντ Κόπολα στην τριλογία του «Νονού» (1972, 1974, 1990), τον Σέρτζιο Λεόνε στο «Κάποτε στην Αμερική» (1984), τον Μάρτιν Σκορσέζε στα «Καλά παιδιά» (1990) έκανε την ίδια τη μαφία πολιτισμικό φαινόμενο, η τζαζ είχε πλέον απελευθερωθεί από τα δεσμά της.
