Το πρώτο έργο τέχνης που τον εντυπωσίασε ήταν «Ο θρίαμβος του θανάτου» του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου. Ο Τζεφ Γουόλ ήταν μόλις δέκα χρόνων όταν ανακάλυπτε την εκλεκτική του συγγένεια με το αξεπέραστο εικαστικό μέσο της ζωγραφικής σε μία από τις επικές εκφάνσεις του. Οταν ήταν έφηβος ζωγράφιζε επάνω σε τεράστιους καμβάδες συνθέσεις που έφταναν σχεδόν τα πέντε μέτρα σε μήκος – συνθέσεις εμπνευσμένες από το έργο του αφηρημένου εξπρεσιονιστή Ρόμπερτ Μάδεργουελ. Στο Πανεπιστήμιο σπούδασε ζωγραφική και σχέδιο και αντέγραφε φωτογραφίες από το εμβληματικό βιβλίο του φωτογράφου Ρόμπερτ Φρανκ, «The Americans». Στις μεταπτυχιακές σπουδές του επικεντρώθηκε στην εννοιολογική τέχνη, και το διδακτορικό του ήταν πάνω στον ζωγράφο Μανέ. Κάπως όμως θα τα έφερνε η ζωή και θα άφηνε ένα εξίσου μνημειακό σημάδι με τα παιδικά, εφηβικά και φοιτητικά πρότυπα σε ένα άλλο εκφραστικό μέσο, τη φωτογραφία.
Οπως φαίνεται και μέσα από την έκθεση με τίτλο «Appearance» (έως τις 6.1.19) στο Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean του Λουξεμβούργου (MUDAM) όπου παρουσιάζονται περίπου τριάντα έργα του από την αρχή της καριέρας του τη δεκαετία του ’70 μέχρι και σήμερα, το σημάδι αυτό παραμένει έντονο, αν όχι αναλλοίωτο. Γιατί εμπεριέχει ένα αόριστο αίνιγμα πίσω από κάθε χειρονομία, πίσω από κάθε βλέμμα ή από ένα τοπίο και συνιστά κάθε φορά μια διερεύνηση των φιλοσοφικών προεκτάσεων που συνδέονται με την αναπαράσταση.
Ο 76χρονος Καναδός Τζεφ Γουόλ δεν έγινε τελικά τυχαία από τους πρωτοπόρους της εννοιολογικής τέχνης μαζί με την Αμερικανίδα Σίντι Σέρμαν και τον Γερμανό Αντρέας Γκούρσκι. Πλέον, όπως και εκείνοι έτσι και αυτός βλέπει τα έργα του να πωλούνται σε αστρονομικές τιμές και να συγκαταλέγονται σε λίστες με τις πιο ακριβές φωτογραφίες που έχουν πωληθεί ποτέ σε δημοπρασίες. Οπως, για παράδειγμα, οι «νεκροί» σοβιετικοί στρατιώτες που μιλούν μεταξύ τους μετά τον φρικτό θάνατό τους από ενέδρα στο Αφγανιστάν στο έργο «Το νεκρό στράτευμα συνομιλεί» (1992). Ενα καθόλου εύπεπτο θέμα σε διαστάσεις 229 εκ. Χ 417 εκ. για το οποίο κατατέθηκαν 3,6 εκατ. δολ. στους Christie’s το 2012.
Η σπουδαία τέχνη δεν είναι απαραίτητα εύπεπτη. Τα μνημειακών διαστάσεων έργα του Γουόλ παραπέμπουν σε χρυσές εποχές της ζωγραφικής, όχι μόνο λόγω του μεγέθους τους αλλά και χάρη στις συνθέσεις τους. Απεικονίζουν συνήθως θεματικές βγαλμένες από αριστουργηματικούς πίνακες ζωγράφων όπως ο Εντουάρ Μανέ, ο Ευγένιος Ντελακρουά, ο Κατσουσίκα Χοκουσάι ή εν προκειμένω ο Φρανθίσκο Γκόγια και τα χαρακτικά του «Οι συμφορές του πολέμου». Είναι μια τάση στο έργο του που εγκαινιάστηκε το 1979 με το «Picture for Women» (142,5 εκ. Χ 204,5 εκ.) μέσω του οποίου αψήφησε για πρώτη φορά τη φωτογραφική παράδοση και άνοιξε έναν νέο δρόμο για το μέσο. Η κλασική εικονογραφία αριστουργημάτων της ζωγραφικής, όπως εν προκειμένω «Το μπαρ του Φολί Μπερζέρ» (1882) του Εντουάρ Μανέ εμπεριέχεται με διακριτικό τρόπο στο αριστερό μέρος του κάδρου του Γουόλ. Ταυτόχρονα, παραπέμπει στις φωτεινές επιγραφές που διαφημίζουν προϊόντα ή κινηματογραφικές ταινίες, καθώς το συγκεκριμένο έργο, όπως και πολλά άλλα στο πορτφόλιο του Γουόλ, είναι φωτογραφικές διαφάνειες που φωτίζονται στο πίσω μέρος τους, από τα περίφημα «φωτεινά κουτιά» (light boxes). Ο Γουόλ εγκαινίασε αυτή τη μέθοδο το 1977 έπειτα από ένα ταξίδι στην Ισπανία όπου είδε για πρώτη φορά τις φωτεινές διαφημίσεις σε στάσεις λεωφορείων καθώς γυρνούσε από το Πράδο.
Την επόμενη χρονιά το «Destroyed Room» (1978), το οποίο έγινε και εξώφυλλο στον δίσκο των Sonic Youth «Τhe Destroyed Room: B-sides and Rarities», με σημείο αναφοράς του τον «Θάνατο του Σαρδανάπαλου» (1827) του Ντελακρουά, κοσμούσε ολόφωτο τη βιτρίνα της γκαλερί Νova στο Βανκούβερ και προκαλούσε κυκλοφοριακή συμφόρηση. Στην εκδοχή του Γουόλ η πληθωρική θεματική του Ντελακρουά με τα γυμνά και ντυμένα κορμιά είχε μεταφερθεί στο εσωτερικό ενός δωματίου και διαχέεται σε μια σειρά από κατεστραμμένα έπιπλα. Τι είχε προκαλέσει αυτόν τον διακοσμητικό όλεθρο; Αλλο ένα από τα πολλά αινίγματα του Τζεφ Γουόλ, τα οποία εκείνος σκηνοθετεί με μεγάλη ακρίβεια. Γιατί ακόμη και τα κάδρα του που θυμίζουν αυθόρμητα ενσταντανέ «φωτογραφίας δρόμου» είναι βέβαια ενορχηστρωμένα μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια. Οπως μία από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του, η φαινομενικά παρορμητική λήψη «Mimic» (1982), στην οποία ένα ζευγάρι λευκών περπατάει στον δρόμο δίπλα σε έναν άνδρα ασιατικής καταγωγής. Ο άλλος άνδρας σηκώνει το μεσαίο δάχτυλο για να σχηματίσει στην άκρη του ματιού του μια σχισμή και να εκφράσει έτσι, δίχως να πει κουβέντα, ένα σφόδρα ρατσιστικό σχόλιο.
«Το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να μη φωτογραφίζω» έχει δηλώσει και έχει πράξει με μεγάλη συνέπεια. Ο Γουόλ παρατηρεί τον κόσμο, επεξεργάζεται τα ερεθίσματα και έπειτα ανασυνθέτει την ανάμνηση μιας εικόνας, ενίοτε φιλτράροντάς τη μέσα από το πρίσμα της Ιστορίας της Τέχνης ή της λογοτεχνίας. «Το να μη φωτογραφίζω μου παρέχει όλη τη δημιουργική ελευθερία που είναι απαραίτητη στη δημιουργία τέχνης» έλεγε στον «Guardian».
Κάποτε, αυτή η αντιμετώπιση προκαλούσε την απόρριψη ή ακόμη και τη χλεύη των συναδέλφων του. Ο Γουόλ δεν λέρωνε τα χέρια του, δεν περνούσε εργατοώρες στον δρόμο. «Με έχουν κατηγορήσει ότι φοβόμουν να βγω έξω στον πραγματικό κόσμο και να τραβήξω φωτογραφίες, όπως κάνει ένας «πραγματικός» φωτογράφος. Επίσης, με έχουν κατηγορήσει ότι κάνω τέχνη με κεφαλαίο Τ – λες κι αυτό επίσης είναι ένα έγκλημα» κατέληγε. Τουλάχιστον, δεν μπόρεσαν ποτέ να τον κατηγορήσουν ότι δεν γνωρίζει το métier του, καθώς καθεμία από τις φωτογραφίες του διαθέτει μεγάλο βαθμό δυσκολίας για την πραγματοποίησή της. Οι φωτογραφίες του Τζεφ Γουόλ είναι μικρές κινηματογραφικές παραγωγές, με ό,τι αυτό συνεπάγεται από οργάνωση, χρόνο και εμπλεκομένους στην παραγωγή.
Η σύγχρονη τοπιογραφία γίνεται και αυτή με τη σειρά της η φωτογραφική αναπαράσταση ενός κλασικού έργου τέχνης, (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στο πλούσιο πορτφόλιό του ο Γουόλ δεν διαθέτει και αυθόρμητες λήψεις). Για παράδειγμα, το έργο «Ξαφνικός δυνατός άνεμος (η κατά Χοκουσάι εκδοχή)» του 1993 βασίζεται σε μια ξυλογραφία του ιάπωνα καλλιτέχνη της περιόδου Εντο και μεταφέρει την εικονογραφία της στη σύγχρονη Βρετανική Κολομβία. Απαιτήθηκε περισσότερο από ένας χρόνος για να προκύψουν εκατό φωτογραφίες και τελικά η ιδανική λήψη, η οποία θα δημιουργούσε την ψευδαίσθηση μιας πραγματικής στιγμής στον χρόνο. Οτι δηλαδή ο ξαφνικός άνεμος παίρνει εντελώς αυθόρμητα το καπέλο και τα χαρτιά ενός καλοντυμένου κυρίου και της παρέας του και εκείνος σπεύδει να το πιάσει, όπως περίπου συμβαίνει στο έργο του Χοκουσάι. Μόνο που στην περίπτωση της φωτογραφίας του Γουόλ οι χωρικοί είναι κατασκευαστές και τοπογράφοι και το σκηνικό μια φάρμα στο Βανκούβερ. Ενα επίτευγμα, ακόμη και αν αναλογιστεί κανείς ότι ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 ο Γουόλ χρησιμοποιούσε την ψηφιακή τεχνολογία προκειμένου να ενώνει τα μέρη της εικόνας που τραβούσε τμηματικά και ότι επομένως δεν τους είχε φωτογραφίσει όλους μαζί.
Πάντως, σταδιακά ο Γουόλ άφησε πίσω του τις γεμάτες ένταση εικόνες και άρχισε να αποτυπώνει πιο ήσυχες καθημερινές σκηνές. Μάλιστα, από το 2006 και μετά άρχισε να εκθέτει τις φωτογραφίες του πάνω σε χαρτί και όχι στις φωτισμένες διαφάνειες. Ωστόσο, το νήμα που ενώνει όλο το εύρος της δουλειάς του εξακολουθεί να είναι παρόν: «Οπως συμβαίνει με τη ζωγραφική, έτσι και η δουλειά μου βασίζεται στη σύνθεση. Από εκεί πηγάζει το συναίσθημα και μάλιστα ακόμη περισσότερο απ’ ό,τι στις εκφράσεις των προσώπων ή από τα ενδεχόμενα κοινωνικά μηνύματα. Αλλά δεν προσπαθώ να μιμηθώ τη ζωγραφική. Στην πραγματικότητα οι φωτογραφίες μου είναι εξίσου συναφείς με το έργο του Ρόμπερτ Φρανκ και του Πολ Στραντ. Αλλά ο κόσμος επιλέγει να μην το βλέπει αυτό».
INFO
«Appearance»: Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Λουξεμβούργο, έως τις 6 Ιανουαρίου 2019.
