Ορθο-στασία

Από τον Φραγκούλη πατέρα, στον Φραγκούλη γιο. Ηταν τεσσάρων ετών ο Χάρης όταν ο πατέρας του, το 1989, έβγαλε την «Αφιέρωση» του Μπότο Στράους στις εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Το βιβλίο φυσικά, πήγε άπατο. Τριάντα τέσσερα χρόνια αργότερα, ο γιος ανεβάζει στο θέατρο Σφενδόνη το δύσκολο αφήγημα του Μπότο Στράους έχοντας κατά νου μια φράση του Αρτώ: «Σκέπτομαι τη ζωή: όλα τα συστήματα που θα μπορούσα να οικοδομήσω δεν θα ισοσταθμίσουν ποτέ τις κραυγές ενός ανθρώπου που θέλει να ξαναφτιάξει τη ζωή του. Υπάρχουν οι διανοητικές κραυγές, οι κραυγές που προέρχονται από τη λεπτότητα του μυελού».

Ο Μπότο Στράους, που έργο του είδα από τον Μίνω Βολανάκη στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας («Ο χρόνος και το δωμάτιο»), είναι η δυσκολότερη περίπτωση γραφιά στη Γερμανία και η πιο προχωρημένη σκέψη αμφισβήτησης πολύ πριν πέσει το Τείχος του Βερολίνου. Οταν ο Πέτερ Στάιν αναλαμβάνει τη Schaubühne του Βερολίνου, ο 26χρονος Μπότο Στράους προσλαμβάνεται ως δραματουργός. Από τότε, όπως γράφει, «έχοντας ξυπνήσει από βαθιά ανάγνωση, φερμένος απ’ τον ασίγαστο ρυθμό των αράδων στην ομιλία, με το στόμα μισό ακόμα στο σκοτάδι», διότι «έτσι αφιερώνεται λοιπόν ο πάλι ηχογραφούμενος μονόλογος στην πρώτη ημερολογιακή ημέρα του χειμώνα» («Θεωρία της απειλής»), δεν άλλαξε σκοπό. Συνέχισε. Και στο μανιφέστο του «Η εξέγερση ενάντια σε έναν δευτερεύοντα κόσμο», γραμμένο για το «Der Spiegel» το 1993, διακήρυξε ότι η Ιστορία όπως η Φύση αρέσκεται ιδιαίτερα στα άλματα, ανατρέποντας την αιτιώδη συνάφεια που διέπει τον σύγχρονο κόσμο.

Δεν μου φαίνεται λοιπόν περίεργο ότι ο σκεπτόμενος αυτός συγγραφέας με τις «αντιδραστικές» προτιμήσεις έχει προηγουμένως διαβάσει την «Εισαγωγή στη Μεταφυσική» του Μάρτιν Χάιντεγκερ: «Οι Ελληνες εξελάμβαναν τη γλώσσα οπτικά, υπό μία σχετικά ευρεία έννοια, ήτοι από τη σκοπιά του γραπτού, όπου το μιλημένο ίσταται».

Στάθηκα κι εγώ ορθός στα στασίδια της εκκλησίας της νεωτερικότητας, που είναι το θέατρο, και είδα πρόβα από την «Αφιέρωση» του Μπότο Στράους σκηνοθετημένη από τον Χάρη Φραγκούλη με την ομάδα του, στην ιδιοφυή μουσική μετάβαση του Κορνήλιου Σελαμσή. Είδα μια οπερέτα για το απόλυτα καθημερινό (την εγκατάλειψη) και το Υψηλό (τον τρόμο και την απόλαυση) και κατάλαβα γιατί ο Ντιντερό καλεί τους ηθοποιούς στον περίφημο Διάλογό του να περάσουν στη σκηνή και να αποδείξουν εν τέλει το ζητούμενο. Ο Φραγκούλης και η ομάδα του το αποδεικνύουν επί σκηνής σε όλες (το τονίζω) τις παραστάσεις τους που έχω δει. Το ζητούμενο πάντοτε, είναι η δαπάνη. Και εκείνο το «πρέπει να τελειώνουμε με τη δεισιδαιμονία των κειμένων» (Αρτώ), αλλά, προσθέτω, ακολουθώντας πιστά τα κείμενα, όπως επιμένει ο Φραγκούλης. Και πρέπει να ορίσουμε ένα θέατρο του οργάνου που είναι το σώμα, το «σώμα χωρίς όργανα», το σώμα που δεν είναι ποτέ ένας οργανισμός, το σώμα που είναι το σώμα.

Τι λένε αυτοί οι ηθοποιοί στις παύσεις και στα διαλείμματα μεταξύ τους; «Εγώ είμαι πατέρας μου, μητέρα μου/ και εγώ. Εγώ μάς γέννησα». Αυτός είναι ο νόμος του σπουδαίου θεάτρου και της ομάδας με συνοχή και κοινό σκοπό, που καμιά πιασάρικη μηντιοπροβολή δεν διασπά. Και μόνον ένας εξίσου ευαίσθητος παραγωγός, ο Βαγγέλης Κώνστας, να σκίζεται για να υλοποιήσει παρακαλώντας δεξιά και αριστερά, τον τελευταίο υδραυλικό ή τον τελευταίο χτίστη – όπως έκανε ο Λευτέρης Βογιατζής στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων – να ξαναφτιάξει τη σκηνή, όχι απλά στις απαιτήσεις του σκηνοθέτη αλλά και του δικού του καλού γούστου.

«Τίποτα πιο βασανιστικό από το να μένεις μόνος με την άκρη ενός διαλόγου». Αυτήν την απαιτητική ατάκα άκουσα στην πρόβα, από αυτά τα τρομερά παιδιά, που με ένα ευγενικό νεύμα μού αφιερώνουν μία άλλη ατάκα του έργου: «Θέλω να με διαβάσει και να τη συγκινήσω [εγώ είμαι αυτός] παρόλο που ξέρω ότι στο τέλος, μόνον αυτός που θα αποτύχει θα συγκινηθεί».

Ε, λοιπόν – για να απαντήσω στο ερώτημα που απασχολεί όσους παρακολουθούν, από τον Παπαϊωάννου ως τον Μαρμαρινό, τον Φραγκούλη. Ε, λοιπόν στο ερώτημα, τι σημαίνει ο Χάρης Φραγκούλης ή ο Ανδρέας Κοντόπουλος (εκείνος ο αξέχαστος Οθέλλος) ή η Μαρία Αρζόγλου, η Κατερίνα Γκιβάλου, η Μάρω Γκόρτσου, η Σοφία Κόκκαλη, ο Ανδρέας Κωνσταντίνου, ο Μιχάλης Τιτόπουλος και ο Κορνήλιος Σελαμσής, τι δηλαδή σημαίνει η ομάδα Kursk για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, η απάντησή μου είναι: «Τι σημαίνει το σύγχρονο ελληνικό θέατρο γι’ αυτούς;».

Διότι, γράφοντας γι’ αυτούς, δεν είναι ότι δεν έχω τίποτα άλλο να πω αλλά είναι η πνοή του υποβολέα που φυσά προς το μέρος τους από το ανύπαρκτο υποβολείο και που αυτοί, παίζοντας, απολαμβάνουν.

Φεύγοντας από την πρόβα, δεν ξέρω πώς μου ήρθε στον νου, στο μισοσκόταδο, η μορφή του Νίκου Σκυλοδήμου.

Σκιάς όναρ το θέατρο.