Υπήρξε κορυφαίος κινηματογραφιστής, όπως υπήρξε παθιασμένος σκακιστής. Υπήρξε επίσης και δεινός φωτορεπόρτερ. Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ (1928-1999) είχε ανέκαθεν μια εντελώς ιδιοσυγκρασιακή ματιά στα πράγματα, την οποία ακόνισε στους δρόμους της Νέας Υόρκης μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Οταν δηλαδή εργάστηκε ως φωτογράφος του περιοδικού «Look» για πέντε ολόκληρα χρόνια προτού γίνει σκηνοθέτης και αρχίσει να τσακώνεται με τους διευθυντές φωτογραφίας των ταινιών του – όπως συνέβη στην περίπτωση του Ράσελ Μέτι στα πλατό του «Σπάρτακου» (1960), ο οποίος παρ’ όλες τις υποδείξεις και τις παραινέσεις (ή ίσως χάρη σε αυτές) βραβεύτηκε τελικά με το Οσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας για αυτήν ακριβώς την ταινία.
Οπως και να ’χει, η Ιστορία δικαίωσε τις εμμονές και την τελειομανία του πολυσχιδούς δημιουργού της σκανδαλιστικής «Λολίτας» (1962), της καυστικής σάτιρας «SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα» (1964) και του έπους του σινεμά επιστημονικής φαντασίας «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968).
Ωστόσο, οι απαρχές αυτής της εντυπωσιακής καριέρας συστηματικής παραγωγής αριστουργημάτων ξεχάστηκαν ή έστω υπήρξαν ελάχιστα γνωστές. Ερχονται στην επιφάνεια χάρη στην έκθεση «Μέσα από έναν διαφορετικό φακό. Οι φωτογραφίες του Στάνλεϊ Κιούμπρικ» («Through a different lens. Stanley Kubrick Photographs») στο Μουσείο της Πόλης της Νέας Υόρκης, αλλά και σε ένα λεύκωμα του εκδοτικού οίκου Taschen που φέρει τον ίδιο τίτλο.
Στην ουσία παρουσιάζονται 300 φωτογραφίες, πολλές από τις οποίες για πρώτη φορά, από τη σύντομη αλλά παραγωγικότατη σταδιοδρομία του Κιούμπρικ στο «Look», ένα έντυπο που άρχισε να κυκλοφορεί το 1937 και έκλεισε τελικά το 1971 φροντίζοντας να δωρίσει τα αρχεία του στο Μουσείο της Πόλης της Νέας Υόρκης. Περίπου 13.000 αρνητικά και κοντάκτ του Κιούμπρικ βρίσκονται στην κατοχή του, τεκμήρια ενός ταλέντου που είχε μόλις αρχίσει δειλά-δειλά να εκδηλώνεται.
Γιατί ο Νεοϋορκέζος Στάνλεϊ Κιούμπρικ ήταν μόλις 17 ετών και ζούσε ακόμη στο Μπρονξ, όπου είχε μεγαλώσει, όταν ξεκίνησε η συνεργασία του με το «Look». Το συγκεκριμένο περιοδικό ήταν το, ας πούμε, αντίπαλο δέος του «Life» – άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι τα δύο έντυπα σχεδόν μαζί όχι μόνο δημιουργήθηκαν αλλά και έκλεισαν (το «Life» προηγήθηκε για μερικούς μήνες, ενώ άντεξε λίγο περισσότερο από το «Look»). Αμφότερα επίσης έδιναν έμφαση στο φωτορεπορτάζ προκειμένου να αποτυπώσουν τις όψεις του μεταπολεμικού κόσμου. Το «Look» ήταν αισθητά πιο «λαϊκό» και επέλεγε ως πεδίο εστίασης την αμερικανική κοινωνία και την καθημερινή ζωή στην ανεπίσημη πρωτεύουσα του κόσμου, Νέα Υόρκη. Αντίθετα, το κομψότερο «Life» επιδίωκε μια πιο διεθνή οπτική για τη θεματολογία του αλλά και συνεργασίες με τα μεγαλύτερα ονόματα στον χώρο του φωτορεπορτάζ, όπως ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν της περίφημης «αποφασιστικής στιγμής» ή ο Γ. Γιουτζίν Σμιθ του εμβληματικού «Αγνωστου (αμερικανού) Στρατιώτη» του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το «Look» υποτίθεται ότι δεν απαιτούσε εφάμιλλη καλλιτεχνική έμπνευση ή πολεμική εγρήγορση από τους συνεργάτες του. Ωστόσο, οι αρχισυντάκτες του είχαν τη δέουσα ευαισθησία και το κριτήριο να αναγνωρίσουν το ταλέντο του νεαρού Σταν, όπως λεγόταν τότε ο Κιούμπρικ, όταν είδαν μια φωτογραφία του με έναν συντετριμμένο εφημεριδοπώλη να διαλαλεί τον θάνατο του 32ου Προέδρου των ΗΠΑ, Φραγκλίνου Ρούζβελτ, το 1945.
Απ’ ό,τι είχε αρχίσει να διαφαίνεται, η μηχανή Graflex που του είχε χαρίσει ο πατέρας του όταν ήταν 13 χρόνων είχε πιάσει τόπο. Ο νεαρός Στάνλεϊ, μέχρι πρόσφατα επίσημος φωτογράφος στο σχολείο του, είχε μόλις αρχίσει να καλλιεργεί το πηγαίο καλλιτεχνικό ταλέντο του που αντιστάθμιζε τις μετριότατες επιδόσεις του στα μαθήματα. Οπότε, όταν έκλεισε τα 18 του το 1946, ο δεσμός του με το περιοδικό επισημοποιήθηκε – ο Κιούμπρικ άρχισε να εργάζεται για το έντυπο για 50 δολάρια την εβδομάδα.
Τα θέματα που επέλεγε αλλά και εκείνα που του ανέθετε το περιοδικό σήμερα μοιάζουν έως και τετριμμένα. Σκυλιά σαλονιού σε αυτοκίνητα καμπριολέ, ζευγάρια στο μετρό ή στο πάρκο, προσωπικότητες της τηλεόρασης και του θεάτρου στο πλατό, στο σανίδι ή στο σπίτι. Ωστόσο, εκείνος κατάφερνε να προσδώσει μια φρεσκάδα σε αυτή την αγαπημένη εικονογραφία της εποχής. Στο κάτω-κάτω, χάρη στο νεαρό της ηλικίας του προσέγγιζε τα πάντα με μια αγνή, παρθενική ματιά και βεβαίως είχε το μάτι και το ένστικτο ώστε να προσεταιρίζεται τις καλύτερες επιρροές.
Οπως τον Γουίτζι (1899-1968), τον θρυλικό φωτογράφο εγκλημάτων «που έκανε τη νύχτα νουάρ» και φωτογράφιζε το ετερόκλητο κοινό των κινηματογραφικών αιθουσών με υπέρυθρο φιλμ. Ακριβώς δηλαδή όπως έκανε και οι Κιούμπρικ με τις προαναφερθείσες φωτογραφίες ζευγαριών στο πλαίσιο μιας ανάθεσης για φωτορεπορτάζ με τίτλο «Η αγάπη είναι παντού», το οποίο ωστόσο δεν είδε ποτέ το φως της δημοσιότητας. Γουίτζι και Κιούμπρικ γνωρίστηκαν στο σετ της «Γυμνής Πόλης» (1948), της ταινίας του Ζυλ Ντασσέν που είναι εμπνευσμένη από το ομώνυμο λεύκωμα του Γουίτζι (ο Κιούμπρικ βρέθηκε εκεί ως απεσταλμένος του περιοδικού «Look»). Xρόνια μετά, θα τον προσλάμβανε ως φωτογράφο των γυρισμάτων της ταινίας «SOS: Πεντάγωνο καλεί Μόσχα». O δε Πίτερ Σέλερς, ως ο πρωταγωνιστής Dr Strangelove, θα υιοθετούσε την προφορά του Γουίτζι για τις ανάγκες του ρόλου του.
Ο Κιούμπρικ εργάστηκε στο «Look» από το 1946 έως και το 1950, οπότε παραιτήθηκε αφού πλέον είχε δει «πώς λειτουργούσε ο κόσμος». Ηταν μια πολύτιμη γνώση που δεν θα μπορούσε να αποκτήσει σε κανένα επίσημο εκπαιδευτικό ίδρυμα πανεπιστημιακού επιπέδου όπου δεν απέκτησε ποτέ του πρόσβαση. «Νομίζω ότι αν είχα φοιτήσει στο κολέγιο δεν θα είχα γίνει ποτέ σκηνοθέτης» έλεγε σε μια συνέντευξή του το 1972.
Το καλύτερο πανεπιστήμιο ήταν ανέκαθεν το πεζοδρόμιο. Στην περίπτωση του Κιούμπρικ, τα στιγμιότυπα που απαθανάτισε στις βόλτες του στη Νέα Υόρκη, τα περισσότερα ελαφρώς σκηνοθετημένα από τον ίδιο με τη συνέργεια των φωτογραφιζομένων, λειτούργησαν ως η άτυπη μαθητεία που τον προετοίμασε για τον κινηματογράφο. Στις λεωφόρους, στα πάρκα και στα σοκάκια ο δημιουργός αριστουργημάτων όπως τα «Το κουρδιστό πορτοκάλι» (1971), «Μπάρι Λίντον» (1975) ή η «Λάμψη» (1980) έμαθε να εμβαθύνει στις τυπολογίες των ανθρώπων και να φωτίζει τον κρυφό, συναισθηματικό τους κόσμο και ψυχισμό.
Το δίχως άλλο, η φωτογραφία τού έδειξε τον δρόμο για τον κινηματογράφο. Ενα από τα πιο τρανταχτά παραδείγματα που εδραιώνουν αυτή τη θεωρία είναι οι φωτογραφίες των δίδυμων μποξέρ Βίνσεντ και Γουόλτερ Καρτιέ. Tους φωτογράφισε και μαζί (ο ένας να ετοιμάζεται για προπόνηση αξημέρωτα ενόσω ο άλλος κοιμόταν) αλλά και ξεχωριστά (το πορτρέτο του Γουόλτερ στη διάρκεια ενός αγώνα με τα σχοινιά του ρινγκ σε πρώτο πλάνο και σε αυστηρό chiaroscuro θυμίζει έντονα την αισθητική ταινιών του Κιούμπρικ). Επειτα, στην πρώτη του επαφή με το σελιλόιντ με το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «Day of the Fight» το 1951, ο Κιούμπρικ εστίασε σε έναν αγώνα του Γουόλτερ Καρτιέ το 1950, όταν βρισκόταν στο απόγειο της καριέρας του. Mάλιστα, χρησιμοποίησε τις φωτογραφίες που είχε τραβήξει για το φωτορεπορτάζ του «Look» ως το storyboard, κοινώς το εικονογραφημένο σενάριο της ταινίας. Καθόλου τυχαία, στο «Φιλί του Δολοφόνου» (1955), την πρώτη του ταινία με την οποία γνώρισε επιτυχία, o πρωταγωνιστής ήταν και πάλι μποξέρ. Από εκεί και έπειτα, ο Κιούμπρικ άφησε πίσω του τις άμεσες αναφορές στο πρόσφατο παρελθόν του και εργάστηκε μεθοδικά και με προσήλωση για να φτάσει να γίνει αν όχι ο πιο επιδραστικός, σίγουρα ένας από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες της γενιάς του και του αιώνα του εν γένει. Και όλα ξεκίνησαν με ένα «κλικ».
«Through a Different Lens: Stanley Kubrick Photographs»: Museum of the City of New York, έως τις 28/10.
