Μοντέρνα ζευγάρια στη ζωή και στην τέχνη

Η Κλοντ Καχούν (1894-1954) και η Μαρσέλ Μουρ (1892-1972). Δύο ετεροθαλείς αδελφές που υπήρξαν «σύντροφοι στον έρωτα και στην τέχνη» για 45 ολόκληρα χρόνια. Η μία έγινε γνωστή με τα φωτογραφικά αυτοπορτρέτα της όπου καλλιεργούσε τη σεξουαλική αμφισημία και έπαιζε με τα φύλα. «Αρσενικό; Θηλυκό; Ανδρόγυνο; Εξαρτάται από την περίσταση» όπως συνήθιζε να λέει, πολλές δεκαετίες προτού βαδίσει στα χνάρια της η Αμερικανίδα Σίντι Σέρμαν. Η άλλη, η Μαρσέλ, που είχε γεννηθεί ως Σουζάν, ήταν εικονογράφος και έντυνε την αυτοβιογραφία της Καχούν με τα κολάζ της. Εμειναν μαζί από τα μαθητικά τους χρόνια και δεν άφησαν ούτε τον θάνατο να τις χωρίσει. Τα είχαν προβλέψει όλα και φρόντισαν να ταφούν κάτω από την ίδια ταφόπλακα και να τις σκεπάσει το ίδιο χώμα.

Αυτή είναι μια χαρακτηριστική ιστορία κατάρριψης πολλαπλών ταμπού που μαθαίνει κανείς με αφορμή την έκθεση «Μοντέρνα Ζευγάρια: Τέχνη, οικειότητα και η αβανγκάρντ» στον εκθεσιακό χώρο του Barbican στο Λονδίνο. Πρόκειται για συνδιοργάνωση με το Κέντρο Πομπιντού στη γαλλική πόλη Μετς, όπου φιλοξενούνταν μέχρι τα τέλη Αυγούστου οι αντισυμβατικές ιστορίες πενήντα ζευγαριών του μοντερνισμού (συχνά δε και των εραστών τους). Από τα γνωστά και αναμενόμενα, όπως η Φρίντα Κάλο (1907-1954) και ο Ντιέγκο Ριβέρα (1886-1957) ή ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973) και η Ντόρα Μαρ (1907-1997), έως τα λιγότερο προβεβλημένα, όπως η περίπτωση της Βιρτζίνια Γουλφ (1882-1941) και της ποιήτριας και συγγραφέως Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ (1892-1962), ή η επί 17 συναπτά έτη συνύπαρξη του αμερικανού φωτογράφου Τζορτζ Πλατ Λινς (1907-1955), ενός Ρόμπερτ Μέιπλθορπ του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, με τον εκδότη Μονρό Γουίλερ (1899-1988) και τον συγγραφέα Γκλένγουεϊ Γουέσκοτ (1901-1987). Ολα τους ζευγάρια ή ménage à trois καλλιτεχνών που βρέθηκαν αντιμέτωπα με έναν ζοφερό Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο αλλά και μια ισπανική γρίπη που είχε θερίσει πενήντα εκατομμύρια ανθρώπους και είπαν να δουν τον νέο κόσμο με άλλο μάτι. Ετσι γεννήθηκε εξάλλου ο μοντερνισμός, από την ανάγκη να εκφραστεί ο καινούργιος, καλύτερος κόσμος που ξημέρωνε, με τρόπους που διέφεραν και άφηναν πίσω τον παλιό. Οι καλλιτέχνες δεν περιόρισαν όμως την παρέκκλιση από τα χρηστά ήθη μόνο στην τέχνη τους (τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη φωτογραφία, την αρχιτεκτονική, το ντιζάιν ή τη συγγραφή), αλλά τη διοχέτευσαν και στην προσωπική τους ζωή, ένα ούτως ή άλλως συγκοινωνούν δοχείο από όπου ξεπηδούσε η έμπνευση ή ελάμβανε μια καθοριστική ανατροφοδότηση. Παρ’ όλο που τα ερωτικά συμπλέγματα κάθε τύπου ήταν ανέκαθεν παρόντα, εκείνη την εποχή έγιναν περίπου κυρίαρχα στους καλλιτεχνικούς κύκλους.

Στον πιο γνωστό πίνακα της Ταμάρα ντε Λεμπίτσκα (1898-1980), όπου αναπαριστώνται γυμνές και ηδυπαθείς «Οι δύο φίλες» (1923), εικάζεται ότι εκτός από την πολωνή ζωγράφο εικονίζεται και η Σούζι Σόλιντορ (1900-1983), μια ανοιχτά ομοφυλόφιλη τραγουδίστρια, ηθοποιός και ιδιοκτήτρια κλαμπ του Παρισιού, η οποία θεωρείται «η γυναίκα που την έχουν ζωγραφίσει τις περισσότερες φορές στον κόσμο». Και μάλιστα καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο, ο Φράνσις Μπέικον, ο Μαν Ρέι και βεβαίως η bisexual Ντε Λεμπίτσκα, η οποία αγαπούσε να αποτυπώνει σε καμβά φιλήδονες μελαγχολικές γυναίκες με πανάκριβες γούνες και σατέν φουστάνια ή όπως τις είχε γεννήσει η μητέρα τους. Οταν η Σόλιντορ είχε ζητήσει να τη ζωγραφίσει η Λεμπίτσκα, εκείνη είχε δεχτεί, με τον όρο να της ποζάρει γυμνή.

Η έκθεση αποπειράται να φέρει στην επιφάνεια τις διαφορετικές δυναμικές που υπήρχαν ανάμεσα σε αυτά τα ζευγάρια. Γιατί άλλο πράγμα είναι η ερωτική συμμαχία που είχαν συνάψει η Κάλο και ο Ριβέρα ως γνήσιοι εκφραστές μιας τέχνης για τον λαό και άλλο η ετεροβαρής σχέση μεταξύ του Πικάσο και της φωτογράφου, ζωγράφου και ποιήτριας Ντόρα Μαρ, για παράδειγμα. Εκείνη φωτογράφισε τα στάδια δημιουργίας της «Γκερνίκα» (1937), ενώ ο Πικάσο κατέστησε το πρόσωπό της αιώνιο (έστω στην κυβιστική του εκδοχή) σε πολλούς από τους πίνακές του, με πιο γνωστό από αυτούς τη «Γυναίκα που κλαίει» (1937). Δύσκολα όμως θα μπορούσε να θεωρηθεί συνοδοιπόρος ή έστω μια μαθήτρια που μπόρεσε να σταθεί επάξια απέναντι στον δάσκαλο, όπως είχε συμβεί με την Καμίλ Κλοντέλ (1864-1943) και τον Ογκίστ Ροντέν (1840-1917). Η απόλυτη ιδιοφυΐα του 20ού αιώνα δούλευε πάντα μόνη. Ο Πικάσο ήθελε τις συντρόφους του μόνο για μούσες.

Στον αντίποδα, ένας εκ των ιδρυτών του κονστρουκτιβισμού, ο Αλεξάντερ Ροντσένκο (1891-1956), και η Βαρβάρα Στεπάνοβα (1894-1958) ήταν ένα μοντέρνο ζευγάρι με τα όλα του, συνοδοιπόροι στη ρωσική πρωτοπορία. Εκείνος ήταν πρωτίστως φωτογράφος, εκείνη υπήρξε μεταξύ άλλων σκηνογράφος και σχεδιάστρια υφαντών. Ο ένας φιλοτεχνούσε κωμικά πορτρέτα του άλλου και η ισότητα στη σχέση τους ήταν υποδειγματική. Μάλιστα, σε μια επίσκεψή του στο Παρίσι ο Ροντσένκο είχε φρίξει όταν είχε διαπιστώσει ότι οι καλλιτέχνες αλλά και οι απλοί κάτοικοι της Πόλης του Φωτός συμπεριφέρονταν στις γυναίκες σαν να ήταν αντικείμενα.

Στην έκθεση αναδεικνύονται και σχέσεις όπου ο δημιουργικός οίστρος μπορεί να διέφερε ανάμεσα στα δύο μέρη, όμως η γυναίκα ήταν κυρίαρχη με άλλους τρόπους. Οπως η περίπτωση του αυστριακού ζωγράφου και συγγραφέα Οσκαρ Κοκόσκα (1886-1980) και της επίσης αυστριακής γόνου της βιεννέζικης κοινωνίας Αλμα Μάλερ (1879-1964). Οταν τη γνώρισε το 1912 ήταν τέως σύζυγος του συνθέτη Γκούσταβ Μάλερ, ο οποίος μάλιστα την είχε αποτρέψει από το να ασχολείται με τη μουσική σύνθεση, όπως εκείνη επιθυμούσε. Ο Κοκόσκα την ερωτεύτηκε παράφορα, όμως εκείνη δεν άντεξε την κτητικότητά του και τον εγκατέλειψε για να παντρευτεί τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους. Το πλήγμα ήταν μεγάλο για τον καλλιτέχνη και προκειμένου να το αντιμετωπίσει φρόντισε να εξασφαλίσει ένα ομοίωμά της, μια κούκλα φυσικού μεγέθους. Την έπαιρνε μάλιστα μαζί του και σε κοινωνικές εκδηλώσεις, προτού τελικά της κόψει το κεφάλι σε μια κρίση παροξυσμού.

Ο αμερικανός φωτογράφος Μαν Ρέι (1890-1976) δεν είχε φτάσει ποτέ σε τέτοια άκρα τη σαδομαζοχιστική (συναινετική) σχέση του με την επίσης φωτογράφο Λι Μίλερ (1907-1977). Εκείνος τη φωτογράφιζε με ένα δερμάτινο περιλαίμιο περασμένο στον λαιμό της ή ως το θύμα ενός δολοφόνου που την είχε πυροβολήσει γυμνή στο κρεβάτι της. Η Μίλερ, μια άξια μαθήτρια του σουρεαλιστή καλλιτέχνη η οποία είχε ταξιδέψει από την Αμερική στο Παρίσι προκειμένου να εκπαιδευτεί στο πλευρό του, δεν ανταπέδιδε τη φετιχιστική φωτογραφική ματιά στον Ρέι. Την έλκυαν, όμως, βίαια θέματα, όπως τα δύο κομμένα στήθη μιας μαστεκτομής επάνω σε ένα κλινικό δοχείο.

Τέλος, ειδική μνεία αξίζουν η ζωγράφος και εικονογράφος Γκέρντα Βέγκενερ (1886-1940) και η Λίλι Ελμπε (1882-1931), μια περίπτωση που θα γνωρίζουν όσοι έχουν διαβάσει «Το κορίτσι από τη Δανία» (εκδόσεις Αλεξάνδρεια) του Ντέιβιντ Εμπερσοφ ή έχουν δει την ομότιτλη ταινία του Τομ Χούπερ. Η Βέγκενερ ήταν δανέζα ζωγράφος και η Λίλι ήταν ο σύζυγός της, Εϊναρ Μάγκνους Αντρέας Βέγκενερ, ο οποίος πόζαρε για τους πίνακές της ως γυναίκα. Το 1930 έγινε η πρώτη τρανσέξουαλ με καταγεγραμμένη την περίπτωση χειρουργικού επαναπροσδιορισμού φύλου. Η Γκέρντα ήταν από την αρχή δίπλα της και σεβάστηκε την επιθυμία της να ποζάρει ως αυτό που επιθυμούσε να γίνει. Ηταν σύντροφοι και κινούνταν έξω από τις συμβάσεις. Ηταν αυτό που θα λέγαμε μοντέρνοι.