«Ξένοι παντού», αλλά και κάπως γνώριμοι

Στη διάρκεια της ημέρας, οι επιγραφές νέον με τη φράση «Stranieri Ovunque» (Foreigners Everywhere) της κολεκτίβας Claire Fontaine αιωρούνται σβηστές και άτονες, σχεδόν αόρατες, πάνω από την επιφάνεια του νερού στα ναυπηγεία Gaggiandre στην Αρσενάλε. Όταν όμως πέφτει το σκοτάδι, τα έντονα χρώματά τους ανάβουν και αρχίζουν και εκπέμπουν τη φράση δημιουργώντας μια φωτεινή κατακερματισμένη βαβέλ από γλωσσικά ιδιώματα που ούτως ή άλλως ακούγονται παντού στην πόλη της Βενετίας από τους χιλιάδες επισκέπτες της. Όλοι έχουμε υπάρξει ξένοι κάποια στιγμή στη ζωή μας, σε χώρες, σε ανοίκεια περιβάλλοντα, ακόμα και μέσα στον ίδιο μας τον εαυτό, αν και βέβαια για πολλούς/ές αυτή η συνθήκη δεν εμπεριέχει καν τη δυνατότητα αναστοχασμού, πόσω μάλλον της επαναδιαπραγμάτευσής της.

Ο καλλιτεχνικός διευθυντής της 60ής Μπιενάλε Βενετίας, Αντριάνο Πεντρόζα, ο οποίος στήριξε την επιμελητική του πρόταση σε αυτή τη φράση, θέλησε να αναδείξει φωνές που έχουν υπάρξει ξένες μια ζωή σε σχέση με το κυρίαρχο ευρωπαϊκο-αμερικανικό αφήγημα της Ιστορίας της Τέχνης στον 20ό αιώνα. Ως ο πρώτος επιμελητής του θεσμού που προέρχεται από τη Λατινική Αμερική – είναι Βραζιλιάνος και καλλιτεχνικός διευθυντής του Museu de Arte de São Paulo – και ως πρώτος σε αυτή τη θέση που είναι (ανοιχτά) queer, αναπόφευκτα στράφηκε προς τη δική του τη «φυλή»: κατά βάση στους καλλιτέχνες του αποκαλούμενου «Global South», κοινώς των χωρών που βρίσκονται κατά βάση κάτω από τον Ισημερινό (περιέχονται ωστόσο στον όρο και μεγάλο τμήμα της ασιατικής ηπείρου, η Βόρεια Αφρική και η Κεντρική Αμερική). Στην πολυφωνική έκθεση την οποία στήνει σε Τζιαρντίνι και Αρσενάλε δίνει έναν αγώνα να διανθίσει το αφήγημα του 20ού αιώνα συστήνοντας ονόματα και έργα που παρουσιάζονται για πρώτη φορά στη διοργάνωση, όπως αναγράφεται σε κάθε δεύτερη συνοδευτική λεζάντα των έργων, από καλλιτέχνες οι οποίοι στις μισές των περιπτώσεων δεν βρίσκονται πλέον στη ζωή για να εισπράξουν την ετεροχρονισμένη αναγνώριση.

Χωρίζοντας λοιπόν την έκθεση σε δύο γενικές θεματικές ενότητες, Nucleo Contemporaneo και Nucleo Storico, δίνει, για παράδειγμα, ορατότητα σε εκφάνσεις του μοντερνισμού όπως εκφράστηκε στο Global South, π.χ. μέσα από το έργο καλλιτεχνών όπως ο Λιβανέζος Σαλίμπα Ντουέιχι (1915-1994). Συστήνει (σε μετρημένες δόσεις) την queer τέχνη του ημισφαιρίου, όπως το έργο της εκ Αργεντινής La Chole Poblete, στην οποία αποδόθηκε και ειδική μνεία από τη διοργάνωση της Μπιενάλε για τις μεγάλης κλίμακας υδατογραφίες της με τα υβριδικά όντα περιστοιχισμένα από θρησκευτικά σύμβολα και ποπ αναφορές – είναι η πρώτη queer καλλιτέχνιδα που το καταφέρνει στον θεσμό. Συμπεριλαμβάνει την outsider τέχνη – απίθανη η δουλειά της Βρετανίδας Ματζ Γκιλ (1882-1961) με τις κατακερματισμένες μικροαυτοπροσωπογραφίες της, όπως αναδύονται από το εμμονικά ζωγραφικό έργο «Crucifixion of the Soul».

Ωστόσο αυτές που έχουν πραγματικά την τιμητική τους στην εφετινή Μπιενάλε είναι οι κοινότητες αυτοχθόνων. Φαίνεται ήδη από την πρόσοψη του κτιρίου που φιλοξενεί την κεντρική έκθεση στα Τζιαρντίνι, την οποία έχει επενδύσει με το έργο της μια κολεκτίβα τέχνης ιθαγενών του Αμαζονίου, οι MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin), με έμπνευση από ιερές τελετουργίες της φυλής τους. Η έτερη κολεκτίβα, οι Mataaho από τη Νέα Ζηλανδία, που αποτελείται από γυναίκες Μαορί, «έντυσε» την οροφή της Corderie στην Αρσενάλε με το έργο «Takapau», ένα τεράστιο «ύφασμα» από ανοξείδωτο ατσάλι και πολυεστέρα, όπως εκείνα που χρησιμοποιούνται σε τελετές της φυλής τους, ιδίως στη διάρκεια της γέννας, προκειμένου να τιμήσουν «μια κληρονομιά που αξίζει να αναγνωριστεί» και κέρδισε και τον Χρυσό Λέοντα για την καλύτερη συμμετοχή στη Διεθνή Εκθεση του Πεντρόζα.

Τα έργα στην έκθεση σε Τζιαρντίνι και Αρσενάλε είναι στη συντριπτική τους πλειονότητα δισδιάστατα και ευμεγέθη, ενώ εστιάζουν στη χειρωνακτική πλευρά της τέχνης – ο Πεντρόζα δίνει τελικά ιδιαίτερη έμφαση σε έργα υφασμένα σε πανί ή και σε χαρτί, κοινώς στην απτή τέχνη, σε μια εποχή όπου το άυλο μας περικυκλώνει από παντού. Όπως στην περίπτωση της Τσέχας Ανα Ζεμάνκοβα (1908-1986), η οποία κεντούσε και ζωγράφιζε λουλούδια που δεν φύονταν πουθενά αλλού παρά μόνο στους διαδρόμους του μυαλού της. Εργα που νιώθεις ότι συνδέονται με μια αρκετά προφανή εκλεκτική συγγένεια και τελικά αν κοιτάξεις πιο προσεκτικά διαπιστώνεις ότι αυτό ισχύει και στην κυριολεξία. Αρκετοί καλλιτέχνες της έκθεσης όντως συνδέονται με κάποιον βαθμό συγγένειας μεταξύ τους! Όπως για παράδειγμα o κολομβιανός ζωγράφος και βοτανολόγος Αμπελ Ροντρίγκεζ, της φυλής των Νονούγια, που ζωγραφίζει ντελικάτες υδατογραφίες της βιοποικιλότητας του Αμαζονίου και ιδίως των δέντρων του (είχε παρουσιαστεί δουλειά του και στην documenta 14), και ο γιος του, Aycoobo, ο οποίος σχεδιάζει ημερολόγια που συνδέουν το πέρασμα του χρόνου με τις συνθήκες στα δάση που περιβάλλουν τον μεγάλο ποταμό. Ή ο αυτοδίδακτος Περουβιανός Σαντιάγο Γιαχουαρκάνι και ο γιος του Ρέμπερ, αμφότεροι ιθαγενείς Ουιτότο της Βόρειας Αμαζονίας, οι οποίοι εικονοποιούν προγονικές αναμνήσεις που σχετίζονται με τον πνευματισμό και την επαφή με τη φύση.

Όπως έχει δηλώσει ο Αντριάνο Πεντρόζα, δεν ήταν στην αρχική πρόθεσή του η παρουσίαση συγγενών καλλιτεχνών αλλά προέκυψε μέσα από την έρευνά του. Κάπως έτσι λύνεται και το μυστήριο τού γιατί βλέπεις μια έκθεση με 331 καλλιτέχνες, «δύο τρίτα περισσότερους από ό,τι στη διοργάνωση του ’22», δίχως να το νιώθεις ότι έχεις δει ισάριθμες φωνές. Συμβάλλει και το γεγονός ότι δεν υπάρχει η πυκνότητα που είχε η έκθεση της Σεσίλια Αλεμάνι, ένα υλικό για τρεις Μπιενάλε, εδώ που τα λέμε, και για αντίστοιχες επισκέψεις στη διοργάνωση.

Οι εμβόλιμες τρεις διαστάσεις

Υπάρχουν βέβαια και τα έργα που διαθέτουν μορφολογική και θεματική αυτονομία, όπως το «Disobedience Archive» του Μάρκο Σκοτίνι, ένα πρότζεκτ διαρκώς εν εξελίξει που ο εικαστικός δουλεύει από το 2005. Στην εκδοχή της Αρσενάλε χρησιμοποιεί τη φόρμα του Zoetrope, την προ του κινηματογράφου μηχανή για κινούμενες εικόνες, για να παρουσιάσει μέσα από οθόνες παραδείγματα καλλιτεχνικών πρακτικών και δράσεων σχετικών με την ανυπακοή του φύλου και τον ακτιβισμό της διασποράς. Και οι δύο γυναίκες στις οποίες απονεμήθηκε Χρυσός Λέοντας για τη συνολική συνεισφορά τους στην τέχνη, η Τουρκάλα Νιλ Γιάλτερ και η ιταλικής καταγωγής Βραζιλιάνα Ανα Μαρία Μαϊολίνο, συμμετέχουν με έργα μεγάλης κλίμακας. Η μεν με μια εγκατάσταση («Topak Ev») στην είσοδο του κτιρίου της κεντρικής έκθεσης, εμπνευσμένη από τις σκηνές της νομαδικής κοινότητας Bektik στην Κεντρική Ανατολία που κατασκευάζονταν για τις μέλλουσες νύφες, στην οποία παρεμβάλλονται οθόνες με βίντεο όπου περιγράφονται εμπειρίες εξορίστων και μεταναστών. Η δε, με έναν καμένο χάρτη της Ιταλίας («Anno 1942») που μνημονεύει τον βομβαρδισμό της χώρας από τους Συμμάχους τη χρονιά της γέννησής της αλλά και με μια εγκατάσταση («Indo e Vindo») που αναδεικνύει τον φυσικό κύκλο ζωής του πηλού συνδέοντάς τον με τη χειρωνακτική εργασία.

Η Βρετανίδα νιγηριανής καταγωγής Καρίμα Ασάντου, η οποία βραβεύθηκε με τον Αργυρό Λέοντα στην κατηγορία Promising Young Artist, φέρνει τον ματσίσμο στην Αρσενάλε, όπως τον επιτελούν οι οδηγοί μηχανών-ταξί στο Λάγος μέσα από το έργο-βίντεο με τίτλο «Machine Boys».

Είναι όλες δουλειές που ξεχωρίζουν στην έκθεση, όπως και το έργο της Νοτιοαφρικανής Γκαμπριέλ Γκολάιαθ. Στις οθόνες της βίντεο εγκατάστασης με τίτλο «There’s a river of birds in migration (Personal Αccounts)» παρουσιάζονται θύματα βίας πατριαρχικών κοινωνιών (μαύροι, σκουρόχρωμοι, αυτόχθονες, γυναίκες, queer, trans, non binary), οι λεκτικές μαρτυρίες των οποίων έχουν κοπεί στο μοντάζ για να αφήσουν σωματικά σήματα να μιλήσουν – τις ανάσες, την κατάποση, τα υγρά μάτια. Ένας συλλογικά κατανοητός τρόπος ακρόασης σωματοποιημένης έκφρασης, η πλέον αξιόπιστη μαρτυρία.

Το σύνδρομο των μεγάλων διοργανώσεων

Η έκθεση του Πεντρόζα είναι εντυπωσιακή και διαχειρίσιμα χορταστική. Δεν φαίνεται ωστόσο να πρωτοτυπεί εκ πρώτης όψεως, καθώς εναρμονίζεται με την κυρίαρχη τάση των τελευταίων χρόνων, αυτήν της ανάδειξης μειονοτήτων και αόρατων ανθρώπων, της χειρωναξίας, της σύνδεσης με τη φύση – με έναν τρόπο πήραμε το «κολάι» με την documenta 14 του Ανταμ Σίμτσικ. Πάνω που αναρωτιέσαι πόσους κύκλους θα κάνει αυτή η επιμελητική κατεύθυνση, διαβάζεις την άποψη του γκανέζου συγγραφέα Αϊ Κουέι Αρμα όπως τη διατύπωνε παλαιότερα στο «The Festival Syndrome» (1985) σχετικά με τον υπερβολικό ζήλο έκθεσης/παρουσίασης ως αντίβαρο στην έλλειψη μιας σωστά σχεδιασμένης βάσης πολιτιστικής συμπερίληψης: «Ο πολιτισμός είναι μια διαδικασία, όχι ένα γεγονός. (…) Η ανάπτυξή του εξαρτάται από μια διαρκή, σταθερή σειρά υποστηρικτικών δραστηριοτήτων των οποίων η πρωταρχική ποιότητα δεν είναι η θεαματική υπερβολή αλλά η ήρεμη συνέχεια».

Έχει ενδιαφέρον να δούμε ποια θα είναι αυτή η συνέχεια για την Μπιενάλε από τη στιγμή που ο νέος πρόεδρός της, Πιετράντζελο Μπουταφουόκο, ο οποίος έλαβε τη θέση του από τον Μάρτιο που μας πέρασε, ανήκει στον χώρο της Ακροδεξιάς, είναι μάλιστα πρώην ηγέτης της Νεολαίας του τέως νεοφασιστικού κόμματος Movimento Sociale Italiano (MSI). «Δεν είμαι φασίστας. Είμαι κάτι άλλο» έχει δηλώσει στον βρετανικό Τύπο. Σίγουρα δεν έχει έλληνα ομόλογο, αν αναλογιστεί κανείς ότι έχει προσηλυτιστεί στο Ισλάμ για να συνδεθεί με το παρελθόν της γενέτειράς του Κατάνια, ή ότι εγκαλεί τους έτερους ακροδεξιούς να μη δημαγωγούν στο θέμα των μεταναστών. Άραγε θα επαναφέρει τις ευρωκεντρικές εκθέσεις στην Μπιενάλε; Πάντως το σκεπτικό του Πεντρόζα τον έχει βρει σύμφωνο. Ως γνώστης της ιστορίας της χώρας του, γνωρίζει ότι η ίδια η πόλη της Βενετίας, «η µόνη της Ευρώπης στην οποία είχαν δώσει όνοµα οι Αραβες από το 1000 µ.Χ.», όπως αναφέρει στο κείμενό του στον κατάλογο της έκθεσης, εμπεριέχει μέσα της το κόνσεπτ – «Bunduqiyya: διαφορετικός, μιγάς, μείγμα λαών, ξένος».

Ξένοι και στα εθνικά περίπτερα

Ο τίτλος της έκθεσης εκφράστηκε πολύ εύγλωττα σε ορισμένα από τα εθνικά περίπτερα. Κατ’ αρχάς επειδή ήταν έντονο το στοιχείο της παρουσίας ιθαγενών ως εκπροσώπων χωρών από τις οποίες έχουν δεχθεί ανελέητα πλήγματα διώξεων και αφανισμού. Πρώτος και καλύτερος ο καλλιτέχνης που τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα για την καλύτερη εθνική συμμετοχή (Αυστραλία). Ο Αρτσι Μουρ ζει στη χώρα και είναι αυτόχθονας, μιγάς Aβορίγινας (ο πατέρας του έχει βρετανική και σκωτσέζικη καταγωγή). Στην εγκατάσταση «Kith and Kin» δημιουργεί ένα μνημείο αφιερωμένο στα θύματα της διαρκούς περιθωριοποίησης, φυλάκισης και εξόντωσης των λαών των Πρώτων Εθνών, όπως ονομάζονται. Πρόκειται για μία από τις πιο αρχαίες φυλές και στατιστικά μία από εκείνες που έχουν διωχθεί περισσότερο στον κόσμο στα 254 χρόνια επιβολής από τους εποίκους της χώρας. Ο Μουρ διοχετεύει την οργή του για τον ρατσισμό που βιώνει η φυλή του γράφοντας με κιμωλία και με εμμονική προσήλωση χιλιάδες ονόματα προγόνων των Πρώτων Εθνών – αληθινά και φανταστικά – επάνω στους τοίχους και στο ταβάνι του περιπτέρου. Λέξη τη λέξη, φύλλο το φύλλο, δημιουργεί τελικά ένα γενεαλογικό δέντρο που ξορκίζει τη λήθη και ρίχνει τη σκιά του επάνω σε στοίβες από ιατροδικαστικά έγγραφα που πιστοποιούν εκατοντάδες, χιλιάδες θανάτους ιθαγενών υπό κρατική κράτηση και θυμίζουν ένα απέραντο νεκροταφείο. Ένα μνημείο λιτότητας και αμεσότητας ενός εικαστικού έργου που διαθέτει μια αυτόφωτη δύναμη και υποβάλλει τη δύναμή του δίχως να χρειάζεται δεκανίκια επεξηγήσεων.

Προεξάρχουσα και η περίπτωση της Αμερικής, όπου αυτή τη φορά το περίπτερο ήταν ενδεδυμένο με την πολύχρωμη, χαρούμενη παλέτα των έργων του ινδιάνου Τζέφρι Γκίμπσον, με καταγωγή από τους Τσερόκι και τους Τσόκτο του Μισισίπι, μια απευθείας συνομιλία με την πρόσοψη του κεντρικού κτιρίου στα Τζιαρντίνι και το έργο ιθαγενών του Αμαζονίου MAHKU. Ο Γκίμπσον τιτλοφορεί το έργο του «The space in which to place me» και μας κοινοποιεί ότι αυτός ο χώρος στον οποίο μπορούμε να τον τοποθετήσουμε είναι εκείνος της χαράς, καθώς γεμίζει με χρώμα το περίπτερο – όλοι οι συνδυασμοί του rainbow flag – σε γλυπτά από χάντρες και επιτοίχια, αφαιρετικά έργα που παντρεύουν τη διακοσμητική αισθητική των Iνδιάνων με τη φαντασμαγορία του queer αλλά και σε μια πολυκάναλη βίντεο εγκατάσταση όπου μια Ινδιάνα χορεύει υπό τους ήχους ευφρόσυνης techno μουσικής διαχέοντας μια ανάλαφρη διάθεση εορταστικής συνύπαρξης.

Πολιτισμικός υβριδισμός

Ο τίτλος της έκθεσης αντικατοπτρίστηκε στα περίπτερα και επειδή σε πολλά από αυτά οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν δεν είχαν καταγωγή από τη χώρα που εκπροσωπούσαν ή δεν ζουν απαραίτητα σε αυτήν – ο πολιτισμικός υβριδισμός ως μια άλλη συνθήκη για την έννοια του ξένου.

Όπως η Καπουάνι Κιουάνκα στο καναδικό περίπτερο, με καταγωγή από την Τανζανία, που μεγάλωσε στον Καναδά αλλά ζει στη Γαλλία. Η Καπουάνι, η πρώτη μαύρη γυναίκα καλλιτέχνις που εκπροσωπεί τη χώρα στην Μπιενάλε (είχε συμμετάσχει στην κεντρική έκθεση «Το γάλα των ονείρων» της Αλεμάνι το 2022 και είχε κάνει αίσθηση με την εγκατάσταση από ημιδιαφανείς «πίνακες» από ύφασμα «Terrarium»), εξορύσσει ιστορίες αντιαποικιακής αντίστασης με πρώτη της ύλη τις μικρές, γυάλινες χάντρες conterie από το νησί Μουράνο που βρέθηκαν σε όλον τον κόσμο ως νόμισμα ή συναλλακτικό αντικείμενο.

Στο αυστριακό περίπτερο η Ρωσίδα Ανα Γερμολάεβα, η οποία έφυγε από τη χώρα το 1989, αφότου κατηγορήθηκε για αντισοβιετικές ταραχές, προτείνει μη βίαιους, ποιητικούς τρόπους αντίστασης. Όπως το έκαναν οι συμπατριώτες της στην ΕΣΣΔ όταν τους απαγορευόταν να ακούν μουσική ροκ και τζαζ και εκείνοι αντέγραφαν το περιεχόμενο των δίσκων σε ιατρικές ακτινογραφίες(!) που πετούσαν τα νοσοκομεία. Η Γερμολάεβα παρουσιάζει ορισμένα τέτοια «δισκάκια, ενώ παράλληλα συνεργάζεται με τη χορογράφο Οξάνα Σερέιεβα για να στηθεί μια αέναη πρόβα σε βίντεο αλλά και live της «Λίμνης των Κύκνων», της παράστασης χορού που έπαιζε κάποτε η σοβιετική τηλεόραση σε λούπα όταν άλλαζε ηγεσία η χώρα. Μια χαμηλών τόνων διαμαρτυρία για το υπάρχον καθεστώς στη Ρωσία, μια ευχή για την αλλαγή του, καθώς η γενέτειρά της βέβαια δεν συμμετέχει για δεύτερη συνεχή φορά στη διοργάνωση εξαιτίας του πολέμου στην Ουκρανία.

Το δε περίπτερο των σκανδιναβικών χωρών πλημμυρίζεται από τις γλυκές, εθιστικές νότες μιας καντονέζικης όπερας μέσα από μια πειραματική μουσική εγκατάσταση. Τη συνέθεσε ο νορβηγός συνθέτης Τζε Γέουνγκ Χο και την έστησε στον χώρο η Σουηδή Λαπ-Σι Λαμ (μια κατασκευή με σκαλωσιές του κινεζικού εστιατορίου Sea Palace με αυθεντική καντονέζικη κουζίνα που επιπλέει στη θάλασσα του Αμστερνταμ) μαζί με τη Φινλανδο-ιρακινή Κόλοντ Χάουγος που δημιουργεί τα κοστούμια αυτής της όπερας. Ήχος και εικόνες και κοστούμια επιστρατεύονται λοιπόν προκειμένου να συγχωνεύσουν αντικρουόμενα συναισθήματα εθνικής ταυτότητας και να διηγηθούν παράλληλες ιστορίες αποξένωσης και πολιτισμικής συγγένειας.

Και οι ουρές στα περίπτερα συνεχίζονται

Αν θέλουμε όμως να μιλάμε για έργα σπάνιας δύναμης, πρέπει να πάμε στο περίπτερο της Γερμανίας, όπου οι ουρές ήταν μόνιμα ατελείωτες, όπως και σε εκείνο της Αιγύπτου. Το έργο «Thresholds» είναι μια σύμπραξη μεταξύ του Ερσάν Μοντάγκ, Γερμανού τουρκικής καταγωγής, και της Γιάελ Μπαρτάνα, Ισραηλινής που ζει στο Βερολίνο και στο Άμστερνταμ, η δε επιμέλειά του ανήκει στην τουρκικής καταγωγής Τσάλα Ιλκ. Το περίπτερο είναι βυθισμένο στο χώμα, πρώιμο σημάδι δυστοπίας που τελικά εκτυλίσσεται στο εσωτερικό του. Καθώς στην προβολή ενός έργου βίντεο της Μπαρτάνα «Light to the Nations», από ένα απόσπασμα του Βιβλίου του Ησαΐα, μια ομάδα νέων επιδίδεται σε μια χορογραφημένη τελετή δέησης προς το άπειρο του ουρανού, στο απέραντο Σύμπαν όπου θα αναζητήσουμε καταφύγιο με διαστημόπλοια-κιβωτούς διαφύλαξης θυλάκων πρασίνου όταν θα αναγκαστούμε να αναζητήσουμε ζωή μακριά από την κατεστραμμένη Γη, στο εσωτερικό ενός μικρού, ασφυκτικού πύργου μια οικογένεια ζει την εξίσου δυστοπική καθημερινότητά της. Ο θεατρικός σκηνοθέτης Μοντάγκ στήνει μια περφόρμανς με ηθοποιούς που κινούνται σε απόσταση αναπνοής από τους επισκέπτες αντλώντας υλικό από την ιστορία του μετανάστη παππού του, ο οποίος άφησε την Κεντρική Ανατολία στα 60s για να αναζητήσει μια καλύτερη ζωή στη Γερμανία ως εργάτης σε ένα εργοστάσιο ινοτσιμέντου εισπνέοντας μια ζωή αμίαντο και πεθαίνοντας τελικά ως αποτέλεσμα αυτής της καθημερινότητας. Το παρόν ως ένα κατώφλι, μια μετάβαση προς ένα μέλλον που καλούμαστε να αποφασίσουμε πόσες φορές πια θα επαναλαμβάνει το παρελθόν όταν ακόμα και η εσχατιά της μετανάστευσης από τη Γη θα εξακολουθεί να είναι το προνόμιο λίγων και εκλεκτών οι οποίοι θα στήνουν φιέστες «αρίων» στο πνεύμα της Λένι Ρίφενσταλ; Μια πρόταση εκτελεσμένη άψογα, ανοιχτή σε πολλές ερμηνείες, που επέκτεινε τα όρια της ίδιας της εκπροσώπησης μετοικώντας μέχρι το νησί La Certosa της λιμνοθάλασσας της Βενετίας, όπου οι καλλιτέχνες Μίκαελ Ακστάλερ, Νικόλ Λ’Ουιγέ, Ρόμπερτ Λίποκ και Γιαν Στ. Βέρνερ δημιούργησαν ένα πολυεπίπεδο ηχοτοπίο.

Για πολλούς από εµάς αυτή ήταν η πιο δυνατή πρόταση εθνικής εκπροσώπησης, η οποία ακούστηκε ότι µπορεί και να αγνοήθηκε και εξαιτίας της συµµετοχής της Ισραηλινής Μπαρτάνα (το έργο της «What if women ruled the world?» Αναρτήθηκε στο ΕΜΣΤ και χρησιµοποιηθηκε στον οµότιτλο κύκλο εκθέσεων του µουσείου). Δεν θέλει άλλωστε και πολύ για να ενταθεί η ατμόσφαιρα όταν το ισραηλινό περίπτερο φυλάσσεται από ένοπλους αστυνομικούς. Και ας εκτόνωσε την κρίση η εικαστικός Ρουθ Πατίρ αποφασίζοντας να μη λειτουργήσει το περίπτερο παρά μόνο «όταν υπάρξει κατάπαυση του πυρός», αφήνοντας μόνο ένα βίντεο από την πρότασή της να διακρίνεται πίσω από σφραγισμένες πόρτες. Μια μεσίστια, λευκή σημαία συνθηκολόγησης ύστερα από την petition 15.000 ατόμων, καλλιτεχνών και επιμελητών, να αποκλειστεί το Ισραήλ από τη διοργάνωση εξαιτίας της αδιάκοπης σφαγής στη Γάζα.

Εξαιρετικό όσο και πρωτότυπο είναι το έργο «Drama 1882» του Γουαέλ Σόουκι στο περίπτερο της Αιγύπτου. Ο εικαστικός που συγχωνεύει αβίαστα τα εικαστικά είδη της ζωγραφικής, της γλυπτικής, της περφόρμανς όσο και την έβδομη τέχνη, στήνει μια κινηματογραφημένη οπερατική παράσταση, ένα υβριδικό κουκλοθέατρο με ανθρώπους να κινούνται περίπου ως ανδρείκελα και να εξιστορούν με τον υπνωτιστικό, αργόσυρτο ρυθμό ενός περιστρεφόμενου δερβίση οκτώ κομβικά γεγονότα από την ιστορία  της Αιγύπτου που διαρθρώνουν τον χάρτη της Μέσης Ανατολής από το 1882 ως την πτώση της Oθωμανικής Aυτοκρατορίας. Ο Σόουκι έγραψε το λιμπρέτο, συνέθεσε τη μουσική, σκηνοθέτησε και κινηματογράφησε το έργο και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια απόλυτα προσωπική γλώσσα, ένα φρέσκο ιδίωμα που συμπληρώνουν οι εξίσου εμπνευσμένες γλυπτικές εγκαταστάσεις του περιπτέρου.

Ουρές είχαμε όμως και στο περίπτερο της Ελλάδας, αν και μικρότερης κλίμακας. Την ελληνική πρόταση «Ξηρόμερο/Dryland», μια σύλληψη των Θανάση Δεληγιάννη και Γιάννη Μιχαλόπουλου με συνδημιουργούς την Ελια Καλογιάννη, τον Γιώργο Κυβερνήτη, τον Κώστα Χαϊκάλη και τον Φώτη Σαγώνα, σε επιµέλεια του Πάνου Γιαννικόπουλου, τη συνοδευαν οι πλείστες εννοιολογικές προθέσεις των δηµιουργών του, ένα συχνό σύµπτωµα στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Εγκαινιάστηκε υπό τους ήχους κλαρίνου, µε προσφορά άφθονου τσίπουρου και παρουσία του υφυπουργού Πολιτισµού Χρίστου Δήµα όπως και της διευθύντριας του ΕΜΣΤ, Κατερίνας Γρέγου, και προτού περάσουµε το κατώφλι του είχαµε µια αµφιβολία για το πώς θα εκφράζονταν οι φιλόδοξες προθέσεις του. Ωστόσο η αλήθεια είναι ότι το τεράστιο ποτιστικό µηχάνηµα που µεταφέρθηκε από τη Θεσσαλία και βρίσκεται στο κέντρο µιας πληθωρικής εγκατάστασης, η οποία περιλαµβάνει βιντεοπροβολές, ηχητικά τοπία, αντικείµενα, όπως αφίσες της άγνωστης ιέρειας των πανηγυριών Κικής Μαργαρώνη, πλαστικές καρέκλες, τις ξηλωμένες πλάκες μιας πλατείας, είναι από μόνο του μια τεράστια καρδιά που χτυπάει τόσο δυνατά ώστε να δίνει ζωή σε ένα εγχείρημα που τελικά πάλλεται από ενέργεια. Γιατί, έτσι όπως κινείται, ξερνάει νερό και αφήνει γύρω του το αποτύπωμα μιας μικρής λίμνης που δημιουργείται από τη μικρή διαρροή, λέει πολλά για την εθνική μας κακοδαιμονία – από τη μία η εξάντληση των φυσικών πόρων λόγω κακοδιαχείρισης και αδιαφορίας, από την άλλη η υπερχείλιση αποξηραμένων λιμνών και η καταβύθιση οικισμών σε υδάτινους τάφους λόγων ακραίων καιρικών φαινομένων. Και όλα αυτά όσο το πανηγύρι συνεχίζεται, όχι μόνο μεταφορικά αλλά και κυριολεκτικά, ως μια αναζήτηση σύνδεσης με την παράδοση, με την παρηγοριά και την ασφάλεια που προσφέρει η αίσθηση της κοινότητας, της συνέχισης και του ανήκειν.