Ακούς Μάικ Κέλι (1954-2012) και σκέφτεσαι τα λούτρινα, πλεκτά παιχνίδια, μόνα τους, όπως στο εξώφυλλο «Dirty» των Sonic Youth, ενωμένα σε μεγάλα κουβάρια σε μεγάλες συνθέσεις ή καλυμμένα με χειροποίητες πλεκτές κουβερτούλες. Readymades για τη σπατάλη, την αποτυχία, τη βία, συμβολική και κυριολεκτική: μια απατηλή υπόσχεση ασφάλειας και στοργής αλλά και ένας σφικτός εναγκαλισμός με τα περιφρονημένα αλλά τιμημένα crafts.

Για τον Κέλι η τέχνη της εποχής του, όπως ο δοξασμένος μινιμαλισμός, ήταν πολύ ελιτίστικη και μάτσο. Είναι δύσκολο, βέβαια, να περιορίσεις αυτόν τον καλλιτέχνη σε ένα κουτάκι, σε ένα μέσο, σε μια θεματική, γιατί στο κάτω-κάτω ο Μάικ Κέλι δεν πίστευε καθόλου στη μαεστρία, την εξειδίκευση του καλλιτέχνη, ούτε αποζητούσε μια οικεία ορατότητα για την υπογραφή του.

Δημιουργούσε  μεγάλης κλίμακας σχέδια και πίνακες, γλυπτά και βίντεο, διεύρυνε τα όρια της installation art και το νήμα που συνέδεε τις ετερόκλητες εκφράσεις της αναρχικής δημιουργικότητάς του είχε εννοιολογική και όχι μορφολογική υφή.

Του πιστώνουν ότι συνέβαλε στην ευρύτερη κατανόηση του ρόλου του καλλιτέχνη ως ενός ερασιτέχνη πολιτισμικού ανθρωπολόγου. «Η είσοδός μου στον κόσμο της τέχνης έγινε μέσω της αντι-κουλτούρας όπου ήταν κοινή πρακτική να ξεσηκώνουμε υλικό από τη μαζική κουλτούρα και να τη διαστρέφουμε ώστε να αντιστρέψουμε ή να αλλάξουμε το νόημά της… Η μαζική κουλτούρα εξετάζεται εξονυχιστικά για να ανακαλύψουμε τι είναι κρυμμένο και καταπιεσμένο εντός της» είχε πει.

To φάντασμα και το πνεύμα του στην Αγγλία

Η Tate Modern στο Λονδίνο πρόκειται να φιλοξενήσει μια σημαντική έκθεση, την πρώτη αναδρομική στο Ηνωμένο Βασίλειο αφιερωμένη σε αυτόν τον ασεβή εικαστικό, έναν από τους πιο επιδραστικούς αμερικανούς καλλιτέχνες της εποχής του. Με τίτλο της «Mike Kelley: Ghost and Spirit» (από τις 3/10) ανατρέχει στη δημιουργική πορεία του από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 έως το 2012, που έφυγε από τη ζωή,​ φωτίζοντας τις διαφορετικές πτυχές της εικαστικής του πρακτικής και την επιρροή του στην τέχνη και τον πολιτισμό.

Μάλιστα διοργανώνεται σε συνεργασία με το Bourse de Commerce στο Παρίσι, το K21 του Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen στο Ντίσελντορφ και το Moderna Museet στη Στοκχόλμη, απόδειξη της παγκόσμιας αναγνώρισης και εκτίμησης του έργου του Κέλι​, του ποπ εθνογράφου της βαθιάς Αμερικής των προαστίων και των μικρών, ασήμαντων πόλεων. Tην επιμέλεια έχουν αναλάβει οι Κάθριν Γουντ, Φιοντάν Μοράν και Μπεατρίζ Γκαρσία-Βελάσκο – διευθύντρια προγράμματος, επιμελητής και επιμελήτρια International Art στην Tate Modern, αντίστοιχα.

To assemplage με τίτλο «More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages of Sin» (1987).

Η έκθεση έχει στο επίκεντρο ένα σενάριο για μια περφόρμανς του Κέλι που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ ονόματι «Under a Sheet/Existance Problems [sic]». Βασιζόταν στην ιδέα ότι το φάντασμα εξαφανίζεται ενώ το πνεύμα παραμένει, μια θεματική που διατρέχει το έργο του, εμποτισμένο όπως είναι «με την απουσία, τα τελετουργικά και την έννοια της ταυτότητας, απότοκα της παρουσίας της καθολικής θρησκείας στη ζωή του», σύμφωνα με το κείμενο της Tate.

Πόσο ταιριαστή λοιπόν η παρουσίαση του έργου του «The Poltergeist» (1979), μια φωτογραφική εγκατάσταση στην οποία εικονίζεται o Κέλι με μια μυστηριώδη αιθέρια ουσία να βγαίνει (ή να μπαίνει) από τα ρουθούνια του, σε μια απόπειρα μίμησης της πνευματιστικής φωτογραφίας των αρχών του 20ού αιώνα.

Και πόσο προφητική υπό μια έννοια. Διότι όταν αποφάσισε να δώσει τέλος στη ζωή του στα 57 του χρόνια επειδή είχε κατάθλιψη αφότου τον εγκατέλειψε η φίλη του, σύμφωνα με όσα γράφτηκαν στις εφημερίδες, επέλεξε να κλείσει τον εαυτό του στο μπάνιο του σπιτιού του στη Νότια Πασαντίνα στην Καλιφόρνια και να πεθάνει από τις αναθυμιάσεις ενός μπάρμπεκιου.

Τα λούτρινα και ο μισός άνδρας

Στην έκθεση «Mike Kelley: Ghost and Spirit» περιλαμβάνονται ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα του Κέλι. Δεν θα μπορούσε βέβαια να λείπει το πρότζεκτ «Half a Man» (1987-91), στο οποίο εμφανίζεται για πρώτη φορά η δουλειά του με τα παιχνίδια και τα αντικείμενα χειροτεχνίας.

Αυτή ήταν βέβαια μια πολύ συνειδητή επιλογή, η χρήση της low culture ως ασπίδα απέναντι στην υψηλή τέχνη, όπως εκφραζόταν μέσα από τον μινιμαλισμό ή τον νεο-εξπρεσιονισμό και θεωρούνταν βεβαίως μια εγγενώς ανδρική, ολίγον macho υπόθεση.

Ή η εγκατάσταση «More Love Hours Than Can Ever Be Repaid» (1987) με τα λούτρινα, τα κεριά και τα χειροποίητα crafts τοποθετημένα πάνω σε μια κουβέρτα ως ένα σχόλιο πάνω στην εμπορευματοποίηση της αγάπης και στις ώρες εργασίας που σπαταλούνται προς αυτόν τον σκοπό, για τη δημιουργία δηλαδή ασήμαντων, επί της ουσίας, αντικειμένων ως δώρων, ένα συναισθηματικό «χρέος» που δεν ξεπληρώνεται ποτέ.

Άποψη από την έκθεση έργων του Μάικ Κέλι με τίτλο «Day is Done» που πραγματοποιήθηκε το 2005 στην γκαλερί Gagosian της Νέας Υόρκης.

«Η συζήτηση που γινόταν εκείνη την εποχή ήταν για το commodification της τέχνης, ότι μπορούμε να φτιάξουμε ένα έργο τέχνης που δεν μπορεί να εμπορευματοποιηθεί, να γίνει ένα προϊόν. «Αν το δώσουμε ως δώρο θα γλιτώσει από τα δεινά του καπιταλισμού». Αυτό είναι γελοίο, γιατί όταν προσφέρεις το δώρο ο άλλος κάτι θα σου χρωστάει και ας μην είναι χρήματα. Το δώρο είναι σαν δουλεία με συμβόλαιο, ή κάτι τέτοιο.

Δεν ξέρεις την τιμή, οπότε δεν ξέρεις τι χρωστάς. Αυτό που αγοράζεται και πωλείται είναι τα συναισθήματα. Με αυτό το έργο είπα ότι αν αυτά τα παιχνίδια χρειάστηκαν 600 ώρες για να γίνουν, τότε μου χρωστάς 600 ώρες αγάπης» περιέγραφε σε μια συνέντευξη το σκεπτικό του.

Οι φωτογραφίες που αποτελούν το έργο «Ahh… Youth!» (1991) με τα χειροποίητα, καταπονημένα λούτρινα παιχνίδια με τα έντονα χρώματα – ένα από τα οποία βρήκε τον δρόμο για το προαναφερθέν εξώφυλλο των Sonic Youth –, είναι επιπλέον και μια έμμεση αναφορά στα πληγωμένα, παραβατικά παιδιά της καθημερινότητας και της γενιάς του και ένα θαυμάσιο παράδειγμα για τη γοητευτική, όσο και αλλόκοτη, υπόγεια απειλητική χροιά της δουλειάς του.

Η αναξιόπιστη φύση της μνήμης

Στην έκθεση είναι παρόν και το πρότζεκτ «Timeless/Authorless» (1995), μια σειρά από 15 πάνελ που σου δίνει την εντύπωση ότι πρόκειται για μεγεθυσμένα άρθρα εφημερίδων, φαινομενικά απόλυτα αξιόπιστων, ενώ στην ουσία πρόκειται για σκόπιμα ασυμβίβαστους συνδυασμούς εικονογραφήσεων, κειμένων, κεφαλίδων και επικεφαλίδων που συνιστούν ένα σχόλιο για την αποπροσανατολιστική, αποσπασματική όσο και αναξιόπιστη φύση της μνήμης.

Είναι ένα έργο που το είχε δείξει μαζί με το «Educational Complex» (1995) – επίσης παρόν στην έκθεση της Tate – στη Νέα Υόρκη των 90s. Πρόκειται επί της ουσίας για μια μεγάλη λευκή μινιμαλιστική αρχιτεκτονική μακέτα σαν συμπίλημα από κτίρια μοντερνισμού, που θυμίζει στρατώνα και περιλαμβάνει κάθε σχολείο – το χωνευτήρι της αμερικανικής ταυτότητας – στο οποίο φοίτησε, όπως και το σπίτι των παιδικών του χρόνων. Ηταν μια απόπειρα να εξετάσει τα κενά και τις απουσίες στις αναμνήσεις του και την ευρύτερη κοινωνική τάση να παραβλέπουμε τις άβολες ιστορίες.

Το υλικό για τα έργα του Κέλι προερχόταν από τα βιώματά του αλλά σύμφωνα με τον ίδιο όχι από παιδικά τραύματα που οι κριτικοί τέχνης προεξοφλούσαν ότι τον είχαν οδηγήσει στη δημιουργία αυτής της σκοτεινής ποπ αρτ. «Ζούμε σε μια περίοδο όπου η κουλτούρα της θυματοποίησης και το τραύμα είναι η δικαιολογία για όσα συμβαίνουν. Ειδικά όσον αφορά την ποπ ψυχολογία, το παιδικό τραύμα είναι το κίνητρο πίσω από κάθε πράξη» διαμαρτυρόταν (αφότου απογοητευόταν).

Άποψη άτιτλης εγκατάστασης του 1983, στο πλαίσιο της έκθεσης με τίτλο «Monkey Island», στη Rosamund Felsen Gallery του Λος Άντζελες, την ίδια χρονιά.

Ο Κέλι διατεινόταν ότι έπαιζε με τους ειδήμονες των κρυφών κινήτρων της δουλειάς του και με τις βεβαιότητές τους, οπότε δημιούργησε ένα «σετ» ψευδοαυτοβιογραφίας που τους έδινε αυτό που ήθελαν.

Ξεκινούσε από το «Educational Complex» και συνέχιζε με το «Sublevel» (1998): τη μακέτα του υπογείου του CalArts, μεγεθυσμένη ώστε να μπορεί να μπαίνει κόσμος εντός της: ένας περίπατος σε αθέατες διαδρομές όπου εδράζει το τραύμα και οι θεωρίες συνωμοσίας. Eνα έργο που με τη σειρά του έδωσε την αφορμή για τη σειρά «Extracurricular Activity Projective Reconstruction» (2000-2011).

Κοινώς, έπαιρνε φωτογραφίες από τα περίφημα yearbooks των αμερικανικών γυμνασίων που αφορούσαν κάποια εξωσχολική δραστηριότητα, για παράδειγμα μια θεατρική παράσταση, και με βάση αυτή την εικόνα δημιουργούσε μια ιστορία μέσα από βίντεο ή γλυπτικές εγκαταστάσεις. Eνα επικό πρότζεκτ, μια και ο στόχος του ήταν να δημιουργήσει 365 τέτοια έργα, ένα για κάθε ημέρα του χρόνου.

Εξι από αυτά θα παρουσιαστούν στην έκθεση μαζί με τις φωτογραφίες που αποτέλεσαν την έμπνευση για τη δημιουργία τους. Και βέβαια από μια αναδρομική έκθεση για τον Μάικ Κέλι δεν θα μπορούσαν να λείπουν έργα από τη σειρά «Kandors» (1999-2011), τις εξωπραγματικές γυάλινες καμπάνες/θόλους από φιμέ ρητίνη πολυουρεθάνης – μοιάζουν με πάγο ή κρύσταλλο. Αναφέρονται στη μυθική πόλη Κάντορ, την «κλεμμένη» πρωτεύουσα του πλανήτη του Σούπερμαν, Κρύπτον, που είναι παγιδευμένη κάτω από έναν τέτοιο θόλο.

Στις εσχατιές του Ντιτρόιτ

Ο Kέλι επηρεάστηκε βαθιά από την ποπ κουλτούρα, τα κόμικς, την τηλεοπτική παιδική εκπομπή «Captain Kangaroo» (κάτι σαν τον δικό μας Παραμυθά, με έναν εφάμιλλο, ολίγον creepy παππούλη), τα B-movies, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, την ψυχεδελική τέχνη. Aλλά και από τον Γουίλιαμ Μπάροουζ, τουλάχιστον όσο ήταν φοιτητής: «Το υπέροχο με το έργο του ήταν ότι μπορούσες να δεις αναφορές σε πράγματα με τα οποία είχες μεγαλώσει: νεανική λογοτεχνία, πορνογραφία, επιστημονική φαντασία, αστυνομικά μυθιστορήματα. Είναι όλα ανακατεμένα και έχουν μετατραπεί σε ένα αρκετά ιδιωτικό πράγμα – πραγματικά ανόητο και ταυτόχρονα εξωφρενικά αστείο».

O Kέλι ήταν παιδί της Americana, μια και είχε γεννηθεί στο Γουέιν, ένα προάστιο του Ντιτρόιτ στο Μίσιγκαν με βεβαρημένο βιομηχανικό ιστορικό και αντίστοιχο αστικό περιβάλλον. Κάπως αναμενόμενα, προερχόταν από την εργατική τάξη – ο πατέρας του ήταν επιστάτης σε δημόσιο σχολείο και η μητέρα του μαγείρισσα σε εστιατόριο στελεχών της αυτοκινητοβιομηχανίας Ford.

Από μικρός ένιωθε μια καλλιτεχνική φλέβα να χτυπά, κι ας μεγάλωνε σε ένα σπίτι όπου «οι τέχνες θεωρούνταν κάτι που έκαναν οι κομμουνιστές και οι ομοφυλόφιλοι», όπως έχει δηλώσει μεταβολίζοντας με αυτοσαρκασμό και χιούμορ τα βιώματά του. Αρχικά ήθελε να γίνει συγγραφέας, αλλά δεν εμπιστεύθηκε τον εαυτό του ότι θα μπορούσε να το καταφέρει, οπότε στράφηκε στη ζωγραφική και στη μουσική, όπως και στη δημιουργία αντικειμένων από άλλα αντικείμενα, κοινώς στο assemblage.

Η εποχή ήταν τα 70s και η υποκουλτούρα του heavy metal και του πανκ αναδυόταν δυναμικά, οπότε όσο σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν στο Αν Αρμπορ έγινε μέλος του punk noise συγκροτήματος Destroy All Monsters μαζί με άλλους εικαστικούς που έμελλε να γίνουν γνωστοί, αν και ποτέ όπως εκείνος: τον Τζιμ Σο, τη Niagara και τον Κάρεϊ Λόρεν.

Το συγκρότημα αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργική εξέλιξη του Κέλι, μια και τα gigs τους με τον αντικαθεστωτικό μουσικό τόνο θύμιζαν περισσότερο περφόρμανς έτσι όπως έκλειναν το μάτι στη χονδροκομμένη αναρχία του dada, αν και περισσότερο συνδέονταν με τη νεανική επαναστατική κουλτούρα.

Η εγκατάσταση «Sublevel» (1998), όπως παρουσιάστηκε στην Kunstverein της πόλης Μπράουνσβαϊγκ στη Γερμανία, το 1999.

Είναι ένα στοιχείο που έμεινε παρόν στη δουλειά του Κέλι και αφότου σταμάτησε τις ανατρεπτικές περφόρμανς, κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’80, στις οποίες ενσωμάτωνε «βέβηλες σκέψεις», κοινώς σκατολογικές και σαδομαζοχιστικές αναφορές. Ακόμα και έτσι, υπήρχε πάντα μια υποδόρια ποιητική αίσθηση στη δουλειά του, εμφανής στη σειρά «Zen Garden» με τα παιδικά λούτρινα ζωάκια που κάλυπτε με χειροποίητες πλεκτές κουβέρτες: ένας τίτλος που παραπέμπει στη γαλήνη, ενώ ξεκάθαρα υπονοεί το τραύμα και την καταστολή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’70 ο Κέλι μετακόμισε στο Λος Aντζελες, την πόλη στην οποία έμελλε να παραμείνει περί τα σαράντα χρόνια. Εκεί έκανε μεταπτυχιακά στις Καλές Τέχνες στο California Institute of the Arts (CalArts), όταν στη Σχολή δίδασκαν προσωπικότητες όπως ο Τζον Μπαλντεσάρι και η Λόρι Αντερσον, καλλιτέχνες «υπέρμαχοι» της εννοιολογικής κατεύθυνσης την οποία δεν μπόρεσε να αποφύγει, παρά τις αντιστάσεις του.

Παράλληλα, έγινε μέλος ενός άλλου συγκροτήματος ονόματι Poetics, μαζί με τον Τόνι Αουρσλερ και τον Τζον Μίλερ. Από την αρχή της καριέρας του οι συνάδελφοί του καλλιτέχνες είχαν ξεχωρίσει το πάθος του για τη δουλειά του και την πρωτοποριακή της διάσταση.

Ηταν ένας καλλιτέχνης που σχεδίαζε το κάθε επόμενο βήμα του και δούλευε ασταμάτητα έχοντας κατά νου και την πρόσληψη του έργου του. Στο τέλος έγινε και brand name ή ένας εμπορικός πεφωτισμένος καλλιτέχνης, μια και τον εκπροσωπούσε η γκαλερί Gagosian, ενώ τα έργα του πωλούνταν για εκατομμύρια δολάρια.

Hταν ένα βάρος που δυσκολευόταν να κουβαλήσει με άνεση και σίγουρα δεν τον βοήθησε με τα προβλήματα που αντιμετώπιζε με το ποτό και την κατάθλιψη. Ενα τέλμα από το οποίο ούτε η τέχνη που, κατά δήλωσή του, του είχε «σώσει τη ζωή» όταν ήταν νέος, μπόρεσε να τον βγάλει, προσφέροντάς του μια δεύτερη σανίδα σωτηρίας.

 

INFO

«Mike Kelley: Ghost and Spirit»: Tate Modern, Λονδίνο, από τις 3 Οκτωβρίου 2024 έως τις 9 Μαρτίου 2025.