Ο γνωστός και ο άγνωστος Γιάννης Μόραλης

Εκθέσεις αφιερωμένες στο έργο του έχουν γίνει πολλές. Ομως η τελευταία που κάλυψε το ευρύτατο φάσμα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας διοργανώθηκε πριν από τριάντα χρόνια στην Εθνική Πινακοθήκη σε επιμέλεια Ολγας Μεντζαφού-Πολύζου.

Η τωρινή αναδρομική στο Μουσείο Μπενάκη, δύο χρόνια μετά τη συμπλήρωση της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση του Γιάννη Μόραλη (1916-2009), θα υποδεχθεί το κοινό από τις 20 Σεπτεμβρίου στο ισόγειο του Μουσείου Μπενάκη της οδού Πειραιώς και θα είναι εξίσου φιλόδοξη και ευρεία. Και μάλιστα ακόμη περισσότερο δεδομένου ότι σε αυτή θα περιλαμβάνονται, αυτονόητα, και έργα που φιλοτέχνησε ο Μόραλης μετά το ’88 αλλά και κοστούμια που σχεδίασε για θεατρικές παραστάσεις. Γιατί βέβαια ο τόσο αγαπητός στο κοινό έλληνας καλλιτέχνης δεν περιόριζε τη δημιουργικότητά του σε ένα μόνο πεδίο όπως η ζωγραφική, αλλά εκφραζόταν και μέσα από τη χαρακτική, τις επιτοίχιες αρχιτεκτονικές συνθέσεις αλλά και τη σκηνογραφία και τα κοστούμια. «Ο Μόραλης επιτυγχάνει μια σύζευξη των αρχών του μοντερνισμού με την αρχαία ελληνική τέχνη. Αυτό συμβαίνει εκεί γύρω στη δεκαετία του ’50 με τη «Σύνθεση Α», με τα έργα της Μπιενάλε του 1958, όπου ενσωματώνει αρχές του μοντερνισμού (παραμορφώσεις, χειραγώγηση της προοπτικής, η αισθητική του σπαράγματος ή του ημιτελούς) με τη χάρη της αρχαίας ελληνικής τέχνης και τη δύναμη της αναγεννησιακής ζωγραφικής» αναλύει το πού έγκειται η διαχρονική αξία της τέχνης του ο επιμελητής της έκθεσης κ. Νίκος Παΐσιος. Η συγκεκριμένη έκθεση θα σαρώνει τις δημιουργικές περιόδους του Μόραλη ανά δεκαετίες και θα τελειώνει με μια βίντεο-εγκατάσταση με ντοκουμέντα από την κατασκευή των γλυπτών του 2004, μία από τις τελευταίες προκλήσεις που είχε θέσει στον εαυτό του προς το τέλος της ζωής του. Καθώς λοιπόν θα βγαίνει ο επισκέπτης από το ισόγειο στο αίθριο του Μουσείου Μπενάκη θα βλέπει αυτά ακριβώς τα γλυπτά μεγάλου μεγέθους, όπως τα «Αίγινα», «Συνάντηση», «Ερωτικό», σαν να πρόκειται για μια υπαίθρια γλυπτοθήκη.

Εκτός όμως από το να ανανεώσει το ενδιαφέρον του κοινού για έναν από τους σημαντικότερους, αν όχι τον σημαντικότερο, εκπροσώπους της γενιάς του ’30, η αναδρομική «Γιάννης Μόραλης» έχει να καυχιέται και για τις πολλές πρωτιές της. Κατ’ αρχάς, ότι χάρη σε αυτή γίνεται για πρώτη φορά το αυτονόητο και συνεργάζονται τρία ιδρύματα και μια γκαλερί (το Μουσείο Μπενάκη, το Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, η Εθνική Πινακοθήκη και η Γκαλερί Ζουμπουλάκη) για την επιτυχή διοργάνωσή της. Κατά δεύτερον, ότι είναι η πρώτη φορά που χρησιμοποιείται μεγάλο μέρος του αρχείου (γράμματα, φωτογραφίες, χειρόγραφα) του Μόραλη, το οποίο είχε δωρίσει ο ίδιος στο ΜΙΕΤ το 2009 αναθέτοντάς του, σε συνεργασία με την Γκαλερί Ζουμπουλάκη, την κατάρτιση του πλήρους καταλόγου του έργου του.

Με αυτό το πλούσιο υλικό στα χέρια του, ο Νίκος Παΐσιος, ο οποίος ανήκει στο επιστημονικό προσωπικό του Μουσείου Μπενάκη, επιλέγει γύρω στα 300 έργα προκειμένου να ανασυνθέσει την καλλιτεχνική πορεία του Μόραλη, αλλά, το κυριότερο, να φωτίσει πτυχές του ανθρώπου πίσω από το έργο. Ετσι, ενώ η έκθεση διαρθρώνεται βάσει μιας χρονολογικής σειράς οργανωμένης ανά δεκαετίες, θα διακόπτεται από υπο-ενότητες ή «εκθέσεις μέσα στην έκθεση», όπως περιγράφει ο κ. Παΐσιος, με στόχο να μας συστήνουν τον άνθρωπο πίσω από τον καλλιτέχνη. «Για παράδειγμα, στην ενότητα με τα έργα της δεκαετίας του ’30 θα μπορεί να δει κανείς ένα πορτρέτο του φιλολόγου Σωκράτη Κουγέα το οποίο ζωγράφισε ο Μόραλης μεταπολεμικά. Ο Κουγέας ήταν ακαδημαϊκός και πολύ φίλος του πατέρα του Μόραλη. Οταν εκείνος πέθανε το 1937, ανέλαβε την κηδεμονία του γιου του, μια και εκείνη την εποχή οι νέοι ενηλικιώνονταν στα 22 τους» συμπληρώνει. Αλλη υπο-ενότητα στην ενότητα της δεκαετίας του ’50 θα είναι η προετοιμασία της «Σύνθεσης Α’, 1949-58», ένα από τα έργα με τα οποία συμμετείχε στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1958. «Στόχος είναι να δείξουμε πόσο εμμονικός ζωγράφος ήταν ο Μόραλης, αφού χρησιμοποιεί άπειρα προσχέδια για τη «Σύνθεση Α» την οποία δουλεύει όλα αυτά τα χρόνια. Θα έχουμε λοιπόν ένα δείγμα από αυτά για να δείξουμε τον ψυχαναγκαστικό τρόπο εργασίας του. Ο Μόραλης ήθελε να ελέγχει τα πάντα, δεν υπάρχει τίποτα το αυθόρμητο στην τέχνη του. Καθετί είναι σχεδιασμένο και μετρημένο στο έπακρο».  

Εξ ου και δεν άντεξε τον καταπιεστικό τρόπο διδασκαλίας του ζωγράφου Κωνσταντίνου Παρθένη όταν γράφτηκε στο εργαστήριό του στην Καλών Τεχνών το 1931, οπότε ύστερα από σχεδόν έναν μήνα πήρε μεταγραφή εντός της σχολής για να θητεύσει δίπλα στον Ουμβέρτο Αργυρό. Στην ενότητα με τα έργα της δεκαετίας του ’30, λοιπόν, θα μπορεί να δει ο επισκέπτης πορτρέτα των δασκάλων του τα οποία φιλοτέχνησε τη δεκαετία του ’60, όπως εκείνα του Παρθένη και του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου. «Ο Μόραλης έφυγε από τον Παρθένη γιατί δεν άντεξε την πνιγηρή ατμόσφαιρα του εργαστηρίου και την παρεμβατική προσέγγισή του στη διδασκαλία. Ο ψυχαναγκασμός του Μόραλη ήταν άλλου είδους. Τον επέβαλλε στον εαυτό του» εξηγεί ο Νίκος Παΐσιος. Ηδη από το 1947 θα εκλεγεί τακτικός καθηγητής της προπαρασκευαστικής τάξης στην ίδια σχολή και δέκα χρόνια μετά θα γίνει τακτικός καθηγητής εργαστηρίου ζωγραφικής. Από την τάξη του θα περάσει σύσσωμη σχεδόν η γενιά των καλλιτεχνών των δεκαετιών ’60 και ’70. Ανάμεσά τους και η εικαστικός και ομότιμη καθηγήτρια της ΑΚΣΤ Ρένα Παπασπύρου, μαθήτριά του την περίοδο 1955-60: «Ηταν δύο τότε τα εργαστήρια στην Καλών Τεχνών, του Μόραλη και του Γεωργιάδη. Ολοι θέλαμε να πάμε στον Μόραλη γιατί ο Γεωργιάδης συνέχιζε την ακαδημαϊκή αντίληψη περί ζωγραφικής. Ο Μόραλης έφερε την Καλών Τεχνών στη σύγχρονη εποχή, στον 20ό αιώνα. Ηταν προσεκτικός, τυπικός, πάντα στην ώρα του, έβλεπε τους πάντες και συζητούσε με τους πάντες. Ηταν πολύ εύστοχος στις παρατηρήσεις του και είχε την ευφυΐα της δουλειάς. Ηταν ένας έξυπνος τεχνίτης, «il miglior fabbro» με την έννοια που το έλεγε ο Δάντης: γνώριζε και καταλάβαινε την τέχνη του. Γι’ αυτό και μπορούσε να εντοπίσει τι ακριβώς έκανε ο κάθε μαθητής και να επισημάνει τα σημεία που έπρεπε να αλλάξει. Υπήρξε ένας καλλιτέχνης ισορροπημένος, εύστοχος και σαφής σε αυτό που ήθελε να πει με τη δουλειά του. Είχε καθαρό μυαλό και πολύ καλή ισορροπία μεταξύ της σκέψης του και της γραφής του».

Αλλη μία επιμελητική ιδιαιτερότητα του κ. Παΐσιου είναι ότι θα φέρει για πρώτη φορά σε αντιπαράθεση τα έργα του Μόραλη με τον δημιουργό τους. Οπως θα συμβεί στην περίπτωση του πίνακα «Δυο φίλες» (1946), όπου εικονίζονται οι γλύπτριες Ναταλία Μελά και Αγλαΐα (Μπούμπα) Λυμπεράκη. Τις είχε ζωγραφίσει μαζί στο εργαστήριο της Μελά στην Κηφισιά, εκεί δηλαδή όπου γνώρισε αυτή που έμελλε να γίνει η δεύτερη σύζυγός του, την Μπούμπα. Εκείνες, από την πλευρά τους, σμίλεψαν από ένα γλυπτό με τη μορφή του. Στο ημίφως της έκθεσης το έργο της Μελά θα συνομιλεί με τον πίνακα του Μόραλη. Καθόλου τυχαία, ο σύζυγος της Μελά και πρωτοπόρος της αρχιτεκτονικής του μοντερνισμού στην Ελλάδα Αρης Κωνσταντινίδης σχεδίαζε το σπίτι του Μόραλη στην Αίγινα τη δεκαετία του ’70. Τόσο τα αυθεντικά σχέδια όσο και η μακέτα του σπιτιού θα παρατίθενται σε μια ειδική νεότητα στην έκθεση. Δύο μεγάλες προθήκες της έκθεσης θα είναι αφιερωμένες στη σχέση του με την Γκαλερί Ζουμπουλάκη. Μέσα από φωτογραφίες, επιστολές, αντικείμενα και καταλόγους από εκθέσεις θα σκιαγραφείται η σχέση του με την οικογένεια και με την Πέγκυ Ζουμπουλάκη η οποία υπήρξε γκαλερίστα του για 45 ολόκληρα χρόνια. Εξάλλου στο αυστηρά δομημένο καθημερινό πρόγραμμά του, το οποίο τηρούσε με ευλάβεια όσο ζούσε, ο Μόραλης περιελάμβανε απαραιτήτως από μια επίσκεψη τόσο στην γκαλερί της Κριεζώτου όσο και σε εκείνη του Κολωνακίου.

Οπως θυμάται η Πέγκυ Ζουμπουλάκη: «Ο Μόραλης ήταν πολύ συναισθηματικός, όμως και εσωστρεφής. Σπάνια άνοιγε την καρδιά του να δείξει πόσο τρυφερός ήταν και πόσο φρόντιζε την οικογένειά του. Δεν μπορούσε να εξωτερικεύσει τον εσωτερικό του κόσμο που ήταν πολύ πλούσιος και πολύπλοκος, αλλά όσοι ήμασταν κοντά του μπορούσαμε να τον διακρίνουμε μέσα από τις λίγες του κουβέντες. Υπήρξαν και στιγμές που είχα δει τα μάτια του να δακρύζουν. Μόλις το καταλάβαινε ότι ανοιγόταν, σταματούσε και έκλεινε ξανά. Τα πάντα όμως αποτυπώνονταν στο έργο του το οποίο βγήκε από την ψυχή του, το ταλέντο του και από τη μανία του για την τελειότητα. Ηθελε τόσο πολύ να δείχνεται η δουλειά του με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ώστε σε κάθε έκθεση κάναμε μια αρχιτεκτονική μακέτα τής γκαλερί στην οποία εκείνος τοποθετούσε τα έργα στις θέσεις που ήθελε. Ηταν αδύνατον να τον πείσεις να κάνει κάτι που δεν ήθελε. Το δε μινιμαλιστικό του έργο για εμένα έχει πάρα πολύ ενδιαφέρον γιατί έχει ενσταλάξει σε αυτό όλη την ουσία της ζωγραφικής του, αφαιρώντας κάθε περιττό στοιχείο. Οταν τον ρωτούσαν “τι ακριβώς είναι το έργο σου;”, εκείνος απαντούσε: “Αυτό που βλέπετε”. Ελεγε ότι αν αρχίσεις να εξηγείς το μειώνεις το έργο σου, γιατί αλλιώς το εισπράττει ο καθένας που το βλέπει».