Η 29η Μαΐου συνδέεται στα καθ’ ημάς με την άλωση της Κωνσταντινούπολης, που τερμάτισε τη χιλιετή ζωή της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Αν και το νεοελληνικό κράτος δεν επιδίωξε αρχικά τη συνέχειά του μ’ αυτήν (είναι χαρακτηριστική η απουσία βυζαντινών παραστάσεων στα νομίσματα του νέου κράτους), είτε λόγω της υπερίσχυσης του αρχαίου κλέους είτε λόγω του φαντασιακού των Μεγάλων Δυνάμεων που το ίδρυσε, η εξέλιξη θα είναι διαφορετική. Η σύνδεση ελληνισμού και χριστιανισμού κατέστησε την Κωνσταντινούπολη ένα διαρκές σύμβολο κάθε εθνικού μεγαλοϊδεατισμού και την κερκόπορτα, «αιτία» της πτώσης, ένα διαρκές σύμβολο των εθνικών μειοδοσιών και των ξενικών συνωμοσιών που την προκαλούν.

Βαρετά πράγματα και πασίγνωστα, θα μου πείτε και θα έχετε δίκιο. Κατά διαβολική (αν θέλετε να χρησιμοποιήσουμε το λεξιλόγιο που αρμόζει στην πρώτη παράγραφο, ειδάλλως, πιο παγανιστικά μπορείτε να την αποκαλέσετε «δαιμονική») σύμπτωση, 29 Μαΐου είναι επίσης η ημέρα που η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, το διάσημο μπαλέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι που χορογράφησε ο Βάσλαβ Νιζίνσκι, συγκλόνισε το κοινό των Παρισίων. Δεν είναι βέβαια 1453 αλλά 1913 όταν οι ρυθμοί και οι μελωδίες της ανατολής (Λιθουανία, Ρωσία, Ουκρανία και Λευκορωσία) γνωρίζουν μια μοντερνιστική ανανέωση και τρυπώνουν από την κερκόπορτα της σκηνής στο μουσικό κατεστημένο σκορπώντας τον τρόμο στο αστικό, εξευγενισμένο και βαρετό κοινό της παρισινής ελίτ.

Η Ιεροτελεστία αποτελεί έναν ύμνο στη δύναμη της φύσης που αναγεννάται. Ο χειμώνας φεύγει, η άνοιξη ξυπνά και οι φυλές των ανθρώπων συναθροίζονται για να την υμνήσουν. Αυτό δεν γίνεται ωστόσο αφηρημένα, όπως θα ήθελε ο σύγχρονος πολιτισμός, με μεταφορές και ανώδυνες υμνολογίες, αλλά πολύ συγκεκριμένα: Οι άντρες αναπαριστούν πολεμικές συγκρούσεις, ενώ οι γυναίκες επιλέγουν την εκλεκτή ανάμεσά τους για να θυσιαστεί οργιαστικά στο τέλος, στο κομμάτι που αποτελεί και την κορύφωση του μπαλέτου (οκ, κλισέ θα μου πείτε, πάντα μια γυναίκα πεθαίνει, ενώ παραδίπλα άντρες πολεμούν).

Για να αποδώσει όλη αυτή τη δυναμική, ο Στραβίνσκι καινοτομεί μουσικά. Η πρωτοποριακή του θέση απορρέει από την παράκαιρη στάση του απέναντι σε μια «ακίνδυνη» κοινωνία που παρακμάζει. Οπως συμβαίνει στον μοντερνισμό εν γένει, είναι αυτό το σημείο μηδέν της αστικής τάξης που φέρνει την επανάσταση στη μορφή. Οι ίδιοι οι μουσικοί του Στραβίνσκι, σύμφωνα με διηγήσεις, τον διακόπτουν για να επισημάνουν «λάθη» – προκαλώντας φυσικά τη μήνιν αυτού του όχι και τόσο προσηνούς καλλιτέχνη. Και το κοινό γιουχάρει και αποδοκιμάζει μπροστά στη «βαρβαρότητα» του συνδυασμού υψηλής τέχνης και απλών λαϊκών μελωδιών. Τουλάχιστον, μπορεί να πει κανείς, το κοινό αντιλαμβάνεται ότι όντως κάτι δεν πάει καλά. Απλά μεταφράζει τη δική του ανεπάρκεια σε πρόβλημα του συνθέτη.

Νιώθω ότι με κάποιον τρόπο όλα αυτά επικοινωνούν με το σήμερα. Με τη βασική πινελιά που πρόσθεσε ο ύστερος καπιταλισμός και η πολιτισμική λογική του : το κιτς της παρωδίας. Οι θρηνωδοί της άλωσης έχουν μεγάλο εύρος κιτς επιλογών, είτε ενδυθούν απλώς βυζαντινό μανδύα είτε του προσθέσουν (στο πλαίσιο των τερατογενέσεων του εθνικισμού) και χιτώνα. Μουσικά από την άλλη, τα πράγματα είναι πιο ακίνδυνα, καθώς το κιτς στη μουσική αντιμετωπίζεται πιο εύκολα (π.χ. με ωτασπίδες) ενώ δεν κάνει και καμιά σοβαρή ζημιά. Το δε κοινό δεν γιουχάρει πια «ζωντανά», στη σκηνή. Αλλωστε, για ποιον άλλο λόγο υπάρχουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης;