«Ζωγράφος.
Κι εγώ, ζωγράφος»
Χρόνης Μπότσογλου,
«Ημερολόγια»
Στις 3 Μαρτίου ο Χρόνης Μπότσογλου έφυγε για να συναντήσει στον άλλον κόσμο τους πνευματικούς του πατέρες: τον Μπέικον, τον Βαν Γκογκ, τον Τζιακομέτι, τον Μπουζιάνη και τον Γιαννούλη Χαλεπά που ζωγράφιζε από το 2002, όχι για να εκπληρώσει το χρέος του προς αυτούς αλλά για να τους χρεώσει στην αιωνιότητα. Και είναι φυσικό αυτούς τους καλλιτέχνες «εκτάκτου ανάγκης», όπως τους ονόμασε, να τους ζητήσει στον ουρανό και τα ρέστα. Επί γης όμως δεν μπόρεσε να απαντήσει στο ερώτημα που τον βασάνιζε: «Πόσο μπορεί κανείς να αυτοβιογραφήσει τον θάνατό του» («Ημερολόγια»).
Ο,τι μπορώ να πω τώρα βλέποντας αυτά τα αποτρόπαια, σκληρά έργα – περίπου τελευταία του – είναι πως το γήρας επιτρέπει έναν τελευταίο λογαριασμό προσφέροντας στον ώριμο δημιουργό εκείνη τη λάμψη που ζητούσε ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο.
Σκέφτομαι τη ζωγραφική του Μπότσογλου μέσω της διαφοράς που καθιερώνει με τα πράγματα, μέσω της διαφοράς δηλαδή που προηγείται της αναπαράστασης, ενώ την προϋποθέτει. Επικίνδυνο quid pro quo, όταν η ζωγραφική παίρνει τη θέση του πράγματος, όχι γιατί το υποκαθιστά, αλλά γιατί το προάγει σε κάτι περισσότερο από πράγμα μέσω της επισωρευτικής λειτουργίας του χρώματος, το οποίο «φουσκώνει» ανεπαίσθητα τη γραμμή του σχεδίου σαν τοποτηρητής μιας «χρωματοψίας» που το σχέδιο εν τέλει δεν τη χρειάζεται. Σκάνδαλο, όπου η ζημιά είναι τόσο ανεπανόρθωτη, ώστε το έργο να έρχεται τα πάνω κάτω. Το χρώμα να γίνεται γραμμή και η γραμμή χρώμα. Αυτό ακριβώς έκανε ο Μπότσογλου ως ζωγράφος και ως χαράκτης. Κατέστησε αισθητές τις έννοιες, σαν αναπαραστάσεις. Τις χάραξε στη σκέψη. Το μάτι του σκεπτόταν βλέποντας, διότι γνώριζε ότι οπτική δεν υπήρξε ποτέ η μεγάλη ζωγραφική.
Οπως ο Μπέικον, έτσι κι εγώ μπήκα το βράδυ της 4ης Απριλίου 2009 στο ατελιέ του Χρόνη και είδα τον εαυτό μου κρεμασμένο στα πέντε τελάρα με τα πορτρέτα των «πατέρων» του. Τον είδα έτσι όπως δεν μπορώ να τον φανταστώ και να τον φτάσω με την ποίησή μου. Τον είδα γυμνό από αυταπάτες, ατρόμητο, ταπεινό και υπερφίαλο. Κυρίως, τον είδα επίπεδο, σαν τον σανιδωμένο νεκρό που θα είμαι όταν τα ποιήματά μου θα επωάζουν το Ονομα στα σεντόνια των ζωντανών. Τα πέντε αυτά «ταφόσχημα» τελάρα με τους προπάτορες έκαναν την καρδιά μου να χτυπήσει δυνατά.
Είχα αυτήν ακριβώς την αίσθηση του Φράνσις Μπέικον αντικρίζοντας τις πέντε βίαιες μορφές απέναντί μου. Βλέποντας ιδίως το πορτρέτο του Μπέικον, που μου έμπηζε σαν τσιγκέλι στον λαιμό τη φράση: «Είναι λοιπόν γεγονός πως είμαστε από κρέας και επίσης πως είμαστε δυνάμει σφαχτάρια». Η επιφάνεια κερδίζει, όπως βγαίνει κερδισμένος και ο μπρούντζος στα επίπεδα γλυπτά του Τζιακομέτι. Οι δύο διαστάσεις της: το ύψος και το πλάτος. Ή, μάλλον, το ένα μέσα στο άλλο, όταν περιφρονούν την τρίτη διάσταση, προϋπόθεση του όγκου και αιτία δυστυχίας της ζωγραφικής: την προοπτική που θέλησε ο Μπότσογλου να την καταργήσει έχοντας κατά νου τη βυζαντινή αγιογραφία. Η επιφάνεια επεκτείνεται δίνοντας στην άκαμπτη οριζοντιότητα την ελαφρότητα εκείνη που απαγορεύει τις επιβαρύνσεις μιας βαρύτητας ιστορικά μάλλον, παρά φυσικά επιβεβαιωμένης μετά την Αναγέννηση. Το κριτήριό μου γι’ αυτή τη μεταφυσική της επιφάνειας, εκείνο το βράδυ στο ατελιέ του Μπότσογλου – το κριτήριο, θέλω να πω, για την «εγκυρότητα» αυτού που έβλεπα -,
περισσότερο απ’ ό,τι ο ρυθμός της οπτικής αίσθησης (Σεζάν), ήταν η νεκρική αρρυθμία των σανιδωμένων σωμάτων. Αίσθηση επιβλητικότερη από την όραση, αίσθηση που ασκεί η δύναμις στον παντελώς αδύναμο θεατή, ο οποίος συντρίβεται κυριολεκτικά από την τεράστια επιφάνεια, όπως το μικροσκοπικό ανθρωπάκι του Τζιακομέτι, «σχεδιασμένο στο κάτω-κάτω μέρος ενός τεράστιου λευκού χαρτιού» (Ζενέ).
Ο,τι ορίζει την αισθητική σχέση του Μπότσογλου με το τελάρο είναι σχέσεις δυνάμεων ενεργών και αντενεργών. Ενα σώμα ή ένα έργο – ή το σώμα ως έργο – δεν είναι αυθαίρετο προϊόν των δυνάμεων που το συνθέτουν. Είναι, αντιθέτως, η εκ μέρους του ζωγράφου κοινοποίηση και διευκρίνιση των ερωτημάτων «τι είναι ενεργό» καθώς και «γιατί ενεργό δεν μπορεί να είναι παρά μόνο ό,τι τείνει προς τη δύναμή του». (Αυτή, νομίζω, είναι «η αλήθεια στη ζωγραφική», που υπόσχεται ο Σεζάν στον φίλο του, Εμίλ Μάλε.)
Ομολογώ – η ιδέα μου πέρασε από το μυαλό αναλογιζόμενος το εγχείρημα του Φοντάνα που σκίζει το τελάρο – ότι η δύναμη που ανέβλυσε από εμένα προς το έργο του Μπότσογλου ήταν αντενεργή και ότι μόνον εμπλεκόμενη στο γίγνεσθαι των δυνάμεων (ενεργών – αντενεργών) θα μπορούσε να μεταστραφεί προς αυτή την άλλη αισθητικότητα, τον άλλο τρόπο του αισθάνεσθαι, συνθήκη ικανή για ό,τι ο Νίτσε υπόσχεται στον καθένα από μας: την αιώνια επιστροφή.
Το βράδυ της 4ης Απριλίου πήρα το μάθημα και της δικής μου μεταστροφής. Του μετασχηματισμού δηλαδή της αντενεργού μου αγένειας σε κάτι σαν την ενεργό ευγένεια του ζωγράφου. Και το πήρα στο «Ονομα του Πατρός». Σε ό,τι δημιουργεί τη «λειτουργία του Πατέρα», τρόπος για να συνδεθεί ο Νόμος με την επιθυμία. Αλλά και κάτι σημαντικότερο: να αποσπαστεί ο Νόμος εν ονόματι αυτού του τριτεγγυητή Πατέρα από την προσκόλληση σε έναν Κανόνα (την παράδοση ή την ελληνικότητα) ούτως ώστε – ακόμη κι αν βαραίνει τον δημιουργό η «αγωνία της επίδρασης» – να υπάρξει ρήξη με το ήδη κεκτημένο, το ήδη νεκρό.
Υπό την αιγίδα του τυχαίου οι ενεργές και οι αντενεργές δυνάμεις φτιάχνουν τους ανθρώπους και τα έργα τους. Τυχαία γνωριμία πριν από σαράντα χρόνια στο Παρίσι. Τυχαίο συναπάντημα πριν από δύο χρόνια στους δρόμους της Αθήνας. Εγώ, με την αντενεργό μου υποτέλεια ενώπιον του ταλέντου. Ο Μπότσογλου, με την καταφατική του βούληση για ευγένεια και με την «πατρική» του κυριαρχία απάνω μου.
