Είναι μια εικόνα που σοκάρει το δίχως άλλο. Μια νέα, εύρωστη γυναίκα προσφέρει το στήθος της σε έναν ηλικιωμένο άνδρα για να θηλάσει. Οχι μάλιστα σε έναν οποιονδήποτε άνδρα, αλλά στον ίδιο της τον πατέρα. Προτού δημιουργηθούν οι λάθος συνειρμοί, να πούμε ότι πρόκειται για την περίφημη «Ρωμαϊκή ευσπλαχνία» (Caritas Romana) και είναι η ιστορία του Κίμωνα και της Πέρο που καταγράφηκε για πρώτη φορά το 31 μ.Χ. από τον ρωμαίο ιστορικό Βαλέριο Μάξιμο στο έργο «Πράξεων και λόγων αξιομνημόνευτων, βιβλία 9». «Ποια είναι ακριβώς η πράξη ευσπλαχνίας;» θα αναρωτιέστε. Οτι η όμορφη και υγιής κόρη Πέρο προσπαθεί να ταΐσει τον ημιθανή πατέρα της ο οποίος βρίσκεται στη φυλακή καταδικασμένος να πεθάνει από ασιτία.
Περισσότερα από 300 έργα τέχνης, ορισμένα από αυτά αριστουργήματα από τους κορυφαίους όλων των εποχών, όπως ο Καραβάτζιο, ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, ή από λιγότερο γνωστούς ζωγράφους, όπως ο Ντιρκ φαν Μπαμπούρεν, αποτυπώνουν στην αιωνιότητα αυτή τη φαινομενικά αλλόκοτη πράξη οικογενειακής προσφοράς και αλληλεγγύης. Γιατί παρεμπιπτόντως υπάρχουν και άλλα έργα, λιγότερα όμως στον αριθμό, στα οποία η κόρη θηλάζει τη μητέρα. Στη λογοτεχνία και στα «Σταφύλια της οργής» του Τζον Στάινμπεκ η ευσπλαχνία πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα όταν μία νεαρή γυναίκα θηλάζει από το στήθος της έναν άνθρωπο εξαντλημένο από την πείνα με τον οποίο δεν συνδέεται με κάποιον βαθμό συγγένειας. Μια υπερβατική πράξη γενναιοδωρίας που ξενίζει, γιατί φορτίζεται με τις σεξουαλικές προεκτάσεις της εικόνας, οι οποίες είναι βέβαια τελικά πολύ πιο συνηθισμένες και «οικείες».
Η εποχή μάς δίνει πολύ χώρο για ερμηνείες της συγκεκριμένης ζωγραφικής παράστασης. Οπως έγινε φέρ’ ειπείν και στο 59ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 2018 και στο διαγωνιστικό του τμήμα, όπου η ιστορία του Κίμωνα και της Πέρο έγινε αφορμή για σχόλια πάνω στην ετεροκανονικότητα, στην παρακμή της πατριαρχίας ή στη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Οι λέξεις, όπως εξάλλου και οι εικόνες, σπάνια είναι μονοδιάστατες και μπορούν να μας αποκαλύψουν τον μεγάλο πλούτο τους όταν τους το επιτρέψουμε.
Ωστόσο στην παρούσα εποχή της σαρωτικής έλευσης του κορωνοϊού έρχεται και η στιγμή που πίνακες όπως αυτοί που απεικονίζουν τη «Ρωμαϊκή ευσπλαχνία» τείνουν να «διαβάζονται» πολύ δυνατά ήδη από την πρώτη ανάγνωση. Γιατί προτού φθάσουμε στα βαθύτερα επίπεδα ερμηνείας υπάρχει και το πρώτο και προφανέστερο, το οποίο υπό τις παρούσες συνθήκες είναι απαραίτητο όσο και παρήγορο να το δούμε και να το φωτίσουμε. Αναφερόμαστε βέβαια στην ίδια την έννοια της ευσπλαχνίας ως ανταπόκρισης στον πόνο και στην ανάγκη του άλλου, ακόμα και αν αυτή η θέση υπερβαίνει τις κοινωνικές και λοιπές συμβάσεις ή έχει ως αποτέλεσμα κάποιο προσωπικό κόστος. Ακόμα και την ίδια τη ζωή του ανθρώπου που προβαίνει στην πράξη, όπως είδαμε στην περίπτωση του 72χρονου ιταλού ιερέα ο οποίος επέλεξε να δώσει τον αναπνευστήρα του σε έναν νεότερο ασθενή προκειμένου να σωθεί εκείνος. Θα ήταν το τελευταίο πράγμα που θα τον ενδιέφερε, αλλά ας σημειωθεί το όνομά του: Ντον Τζιουζέπε Μπεραρντέλι.
Επτά πράξεις ευσπλαχνίας
Ο πίνακας του Καραβάτζιο «Οι επτά πράξεις του ελέους» (1606-1607) εικονογραφεί πληρέστερα τις μορφές που μπορεί να πάρει αυτή η διάθεση για βοήθεια. Σε αυτό το έργο, το οποίο σήμερα βρίσκεται στην αγία τράπεζα της εκκλησίας Pio Monte della Misericordia στη Νάπολι, περιλαμβάνεται και η «Ρωμαϊκή ευσπλαχνία», η εικόνα δηλαδή μιας νεαρής γυναίκας που προτάσσει το στήθος σε έναν ηλικιωμένο κρατούμενο, όπως και ένας ιππότης που μοιράζεται τον μανδύα του με έναν φτωχό, αλλά και ένας ιερέας ο οποίος κρατάει έναν πυρσό καθώς ένας άνδρας μεταφέρεται για να ταφεί μέσα στη νύχτα. Ενα από τα τρομερά αποτελέσματα της πρώτης πανδημίας στην Ευρώπη στα μέσα του 14ου αιώνα ήταν ότι οι νεκροί δεν μπορούσαν να ταφούν με αξιοπρέπεια. Κάτι που συμβαίνει και σήμερα σε περιοχές όπως η Βόρεια Ιταλία, όπου τα θύματα του κορωνοϊού πεθαίνουν μακριά από τις οικογένειές τους και αποτεφρώνονται σε σφραγισμένα φέρετρα με ό,τι φορούν τη στιγμή του θανάτου τους, κατά κύριο λόγο με τις πιτζάμες τους.
Δεδομένου ότι ο ιός δεν κάνει ηλικιακές διακρίσεις αλλά πλήττει κατά κύριο λόγο ηλικιωμένους, ο πίνακας «Ο άσωτος υιός» (1922) του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο αποκτά και αυτός με τη σειρά του την προφανή ερμηνεία του, και ας ρέπει προς τον μελοδραματισμό μια τέτοια προσέγγιση. Πρόκειται στο κάτω-κάτω για ένα έργο για το οποίο έχει ειπωθεί μεταξύ άλλων ότι αναφέρεται «στην κρίση του μοντέρνου ανθρώπου που είναι διχασμένος ανάμεσα στον μηχανικό αυτοματισμό και στη νοσταλγία της σύγχρονης μνήμης» σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Μαουρίτσιο Καλβέζι. Ωστόσο πέρα και πάνω από κάθε συμβολισμό, η κυριολεξία της εικόνας στην παρούσα συγκυρία έρχεται να συντρίψει κάθε περαιτέρω νοηματική επεξεργασία της. Ο ελαφρώς σκυφτός πατέρας αγκαλιάζει τον γιο του σε αυτό το απροσδιόριστο μετα-αποκαλυπτικό μέλλον το οποίο μοιάζει πολύ με το παρόν μας και τις έρημες πλέον piazze της Ιταλίας. Ο Ντε Κίρικο προσέθετε μια έντονα αινιγματική διάθεση σε αυτή την αρχετυπική ιστορία συγχώρησης και αγάπης δίχως όρια, καθώς πραγματοποιούσε τη μετάβαση από το μεταφυσικό στυλ της πρώιμης δουλειάς του στον νεοκλασικισμό που τη χαρακτήρισε στη διάρκεια της δεκαετίας του ’20.
Η ευσπλαχνία δεν έρχεται βέβαια πάντα από εκεί που θα την περίμενε κανείς. Ούτε από την ίδια την οικογένεια, ούτε από μια θεοσεβούμενη κοινότητα, ούτε από τους εκπροσώπους του Θεού που είναι επιφορτισμένοι να μεταδίδουν μηνύματα αγάπης. Για παράδειγμα, ο «καλός Σαμαρείτης» ακόμα και στην ίδια την παραβολή είναι ένας άγνωστος περαστικός, κάποιος ο οποίος υπακούει τελικά μόνο στους νόμους που ορίζει η συνείδησή του και σώζει έναν συνάνθρωπό του αφότου του έχει γυρίσει την πλάτη ένας ιερέας. Η στιγμή που ο «Σαμαρείτης» βοηθάει τον τραυματισμένο συνάνθρωπό του να ανέβει σε ένα άλογο για να τον μεταφέρει σε ένα πανδοχείο και να ζητήσει βοήθεια για τα τραύματά του είχε αποτυπωθεί από τον Ρέμπραντ αλλά και από τον Ευγένιο Ντελακρουά. Είναι η εικονογραφική σύνθεση που επέλεξε να ζωγραφίσει και ο Βίνσεντ βαν Γκογκ στο ψυχιατρικό άσυλο Σεν Πολ ντε Μοζόλ στο Σεν Ρεμί ντε Προβάνς στη Νότια Γαλλία το 1889. Εκεί δηλαδή όπου νοσηλεύτηκε με τη συνδρομή λίγων συνανθρώπων του που δεν περιορίζονταν στο να τον αποκαλούν «ο τρελός κοκκινομάλλης» όπως έκαναν οι υγιείς και νουνεχείς κάτοικοι της πόλης Αρλ, ιδίως αφότου είχε εκδηλώσει ψυχωτικό επεισόδιο, είχε κόψει το αφτί του και θεωρούνταν ανεπιθύμητος στην πόλη.
Οι νέες εκδηλώσεις αλληλεγγύης
Υπάρχει βέβαια και η επόμενη μέρα. Οταν περάσει η πανδημία, ο κόσμος θα είναι πολύ διαφορετικός, όπως λένε όλοι και δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς. Ακόμα και μια τυχαία συνάντηση στον δρόμο, όπως αυτή που σκηνοθέτησε ο σπουδαίος αμερικανός εικαστικός Μπιλ Βαϊόλα, γνωστός και ως «ο Ρέμπραντ της εποχής του βίντεο», στο έργο του «Ο χαιρετισμός», (1995) θα αποκτά, όσο κρατά ο απόηχος της πανδημίας, σχεδόν θεολογικές διαστάσεις. Μια τόσο απλή κίνηση, εν προκειμένω ο φαινομενικά αυθόρμητος και εγκάρδιος χαιρετισμός τριών γυναικών σε έναν εξωτερικό χώρο, θα γίνει μια πράξη υπέρβασης, μια πράξη ευσπλαχνίας με αποδέκτη κατ’ αρχάς τους ίδιους μας τους εαυτούς, τους τόσο αποστερημένους από την επαφή με αγαπημένα πρόσωπα. Δεν ήταν βέβαια μέσα στις προθέσεις του Βαϊόλα όταν δημιουργούσε το έργο στα μέσα της δεκαετίας του ’90 αντλώντας έμπνευση από την «Επίσκεψη» (1528) του ιταλού ζωγράφου Τζιάκοπο ντα Ποντόρμο, στο οποίο εικονίζεται η εγκυμονούσα Παναγία τη στιγμή που συναντά την επίσης κυοφορούσα εξαδέλφη της Ελισάβετ, αλλά και από μια παρεμφερή, καθημερινή σκηνή που είχε δει σε έναν δρόμο της Φλωρεντίας. «Η ζωή μιμείται την τέχνη πολύ περισσότερο απ’ ό,τι μιμείται η τέχνη τη ζωή» έλεγε ο πάντοτε εύστοχος Οσκαρ Ουάιλντ. Τελικά μπορεί να μη χρειάζονται καν οι συγκρίσεις. Οπως έλεγε ο αυστριακός συγγραφέας και δημοσιογράφος Ερνστ Φίσερ: «Δεν θέλω τη ζωή να μιμείται την τέχνη. Θέλω τη ζωή να είναι τέχνη από μόνη της».
