Aθήνα – Βερολίνο, ένα όραμα δρόμος…

Το ψελλίζουν τα ξένα μέσα μαζικής ενημέρωσης (χαρακτηριστικό το πρόσφατο δημοσίευμα του BBC), το αναπαράγει υπερηφάνως και μέρος του εγχώριου Τύπου. Η Αθήνα της κρίσης είναι, άραγε, το νέο Βερολίνο; Πιθανώς και να είναι, όσο το παραλιακό μέτωπο από Φάληρο προς Βουλιαγμένη είναι «η Ελληνική Ριβιέρα» –γιατί και αυτό το λέμε. Οσο η Ερμιόνη είναι «το Μονακό της Ελλάδας». Και όσο τα Φιλιατρά είναι το νέο Παρίσι, δεδομένου ότι στην είσοδό τους έχει στηθεί ομοίωμα του Πύργου του Αϊφελ. Μπορεί, αλήθεια, ένα αντίγραφο του διάσημου κτιρίου του Γκιστάβ Αϊφελ να αναβαθμίσει την κωμόπολη σε πελοποννησιακή Πόλη του Φωτός; Σίγουρα όχι.

Με την ίδια λογική, μπορούν η κρίση και οι συνέπειές της, τα φθηνά ενοίκια, το πλήθος εγκαταλελειμμένων κτιρίων που μετατρέπονται εύκολα σε στούντιο ή σε εκθεσιακούς χώρους, τα γκράφιτι και η street art, οι παραστάσεις στον δρόμο ή σε σπίτια, οι συναυλίες στα πάρκα και στις πλατείες και η πολυπολιτισμικότητα που έχει χτυπήσει την πόρτα μας να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα ανάλογη με αυτήν της γερμανικής πρωτεύουσας στις αρχές του ’90;

Οταν η Επανένωση και η δίψα των νέων καλλιτεχνών από τα προσφάτως, τότε, «απελευθερωμένα» ανατολικά κράτη να ταξιδέψουν στη Δύση δημιούργησαν μια δυναμική διεθνή σκηνή σε χαμηλού, κατά κανόνα, κόστους project τέχνης; Οι απαντήσεις είναι ζωντανές γύρω μας. Ρίχνοντας, αρχικά, μια σύντομη ματιά στην περίφημη εθνική κληρονομιά μας, στο αρχαίο παρελθόν και στον τρόπο που το αξιοποιούμε…

Οχι, εδώ δεν έχουμε το «Νησί των Μουσείων» που έχει το Βερολίνο, το λαμπρό σύμπλεγμα εκθεσιακών χώρων με αρχαιότητες και έργα τέχνης από όλον τον κόσμο, το οποίο χαρακτηρίστηκε Μουσείο Παγκόσμιας Κληρονομιάς από την Unesco. Εδώ, πέραν του (σχετικά νέου) Μουσείου της Ακροπόλεως, έχουμε ένα Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, με μεγάλα προβλήματα λειτουργίας και στέγασης.

Τι κι αν παραμένει ένα από τα σημαντικότερα, αν όχι το σημαντικότερο, μουσείο στον κόσμο λόγω των συγκλονιστικών εκθεμάτων του –πολλά εκ των οποίων παραμένουν στοιβαγμένα στις αποθήκες του λόγω έλλειψης χώρου;

Υποβαθμισμένο σε μια υποβαθμισμένη πλέον περιοχή του κέντρου, επιβεβαιώνει την εθνική μας μιζέρια και αδιαφορία ακόμα και για τα πράγματα που θα έπρεπε να μας κάνουν υπερήφανους και που αξίζουν μεγαλύτερη φροντίδα.

Από δίπλα, και το θέμα των αρχαιολογικών χώρων, πολλοί εκ των οποίων (υπο) λειτουργούν απεριποίητοι, κακοφυλαγμένοι ή και ξεχασμένοι. Ακούει κανείς από τους υπεύθυνους;

Οσο για το περίφημο ηλεκτρονικό εισιτήριο, για το οποίο συζητάμε εδώ και χρόνια, κάποτε θα γίνει και αυτό. Πότε; Κάποτε. Στο μεταξύ Βερολίνο – Αθήνα, στο θέμα των μουσειακών εγκαταστάσεων και της αξιοποίησης των ιστορικών χώρων, 1 – 0. Αρκεί να δούμε, μεταξύ άλλων, πώς έχει αξιοποιηθεί στη γερμανική πρωτεύουσα η συγκλονιστική «Topographie des Terrors», έδρα και χώρος βασανιστηρίων της Μυστικής Αστυνομίας και των Ες Ες και πόλος έλξης για χιλιάδες τουρίστες σήμερα, και πώς τα Κρατητήρια της Kommandatur επί Γερμανικής Κατοχής στην Κοραή, ένας μουσειακός χώρος έξω από τον οποίο όλοι περνάμε και ελάχιστοι έχουν την περιέργεια να μπουν.

Απομακρύνσεις και παραιτήσεις

Αφήνοντας πίσω το μακρινό παρελθόν μας, το οποίο ακόμα και αφρόντιστο έχει τη δική του δύναμη, ας εστιάσουμε στο σήμερα. Αν το 2003 ο τότε δήμαρχος Βερολίνου Κλάους Βοβεράιτ είχε χαρακτηρίσει την πόλη του «φτωχή αλλά σέξι» – μια φράση που τον ακολούθησε ως το τέλος της θητείας του το 2014 –θέλοντας να αποτυπώσει τον δημιουργικό «πυρετό», προς ποια κατεύθυνση κινείται, σήμερα, η Αθήνα;

Ο μαρασμός είναι εμφανής (και) στην καλλιτεχνική ζωή του καλοκαιριού. Δεν έχουμε πλέον θερινά θέατρα –και είχαμε πολλά! Οι θερινοί κινηματογράφοι για να επιβιώσουν έχουν «μετατραπεί» σε μπιραρίες, σουβλατζίδικα και φαστφουντάδικα που παρεμπιπτόντως παίζουν και ταινίες.

Τ
α φεστιβάλ των δήμων αγωνίζονται να επιβιώσουν ανακυκλώνοντας παραστάσεις. Εχουμε, βεβαίως, το Φεστιβάλ Αθηνών που όμως στην πραγματικότητα χρόνο με τον χρόνο χάνει τη λάμψη του έχοντας απολέσει ήδη την ταυτότητά του. Σε αυτό το περιβάλλον έρχονται διάφορα γεγονότα-παρωδίες για να δείξουν τη σύγχυσή μας και την αδυναμία μας να διαχειριστούμε τις καταστάσεις. Χαρακτηριστική η «γιούχα» –ως σταθερή, σχεδόν, αντίδραση –κάθε φορά που ένας σκηνοθέτης εκ της αλλοδαπής «τολμά» να κατέβει στην Επίδαυρο, αλλά και το περυσινό φιάσκο του Γιαν Φαμπρ που εκδιώχθηκε κακήν κακώς έχοντας χαρακτηριστεί –από έλληνες καλλιτέχνες! –persona non grata…

Φεστιβάλ Αθηνών, κάθε χρόνο και χειρότερα

Ωστόσο, το Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου ξεκίνησε πράγματι με στρατηγική, όραμα και αποφασιστικότητα να εντάξει τη χώρα στον παγκόσμιο χάρτη. Εξήντα και πλέον χρόνια μετά, πώς χειριζόμαστε, άραγε, τους εμβληματικούς χώρους του; Το Ηρώδειο, ας πούμε, που αν το είχε το Βερολίνο μάλλον θα το χρησιμοποιούσε ως το κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής του. Οπως η Βερόνα χρησιμοποιεί την περίφημη Αρένα της, και η Οράνζ το ρωμαϊκό θέατρό της. Οσο για την Επίδαυρο, το γεγονός ότι ασκεί μοναδική έλξη στους μεγαλύτερους καλλιτέχνες ενώ παράλληλα έχει και όλη τη δυνατότητα απεύθυνσης σε σημαντικούς διεθνείς χορηγούς, μοιάζει να μη μας απασχολεί καθόλου. Το οικονομικό μοιάζει να είναι ένα βολικό άλλοθι.

Του λόγου το αληθές προκύπτει και πάλι από την αναδρομή στο παρελθόν. Η φιλόδοξη έναρξη του Φεστιβάλ το 1955, έξι χρόνια μετά τον Εμφύλιο, σε μια καθημαγμένη χώρα που προσπαθούσε ακόμη να κλείσει τις πληγές της, ήταν μια επιβεβαίωση της επιστροφής στην κανονικότητα, στη δημιουργία, αλλά και της προσπάθειας να ακολουθήσουμε τις διεθνείς εξελίξεις.

Ο τότε διευθυντής Ντίνος Γιαννόπουλος, σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα κατόρθωσε να καταρτίσει ένα πρόγραμμα επάνω στις ίδιες βάσεις που ακόμη και σήμερα στηρίζουν τον προγραμματισμό τους οι μεγάλες διοργανώσεις: διάσημοι Ελληνες του εξωτερικού (Μαρία Κάλλας, Ελενα Νικολαΐδη, Δημήτρης Μητρόπουλος κ.λπ.) έσπευσαν να στηρίξουν τη διοργάνωση, οι κρατικοί οργανισμοί (Λυρική, ΚΟΑ, Εθνικό Θέατρο) έβαλαν τα δυνατά τους και παρουσίασαν παραστάσεις που σήμερα θεωρούνται ιστορικές, η ανεύρεση ιδιωτικών χορηγιών (π.χ. για τις συναυλίες της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης) συνέβαλε στην πραγματοποίηση εκδηλώσεων που υπό άλλες συνθήκες θα έμοιαζαν με όνειρο θερινής νύχτας για το εν Αθήναις φιλότεχνο κοινό.

Ενα κοινό που τότε είχε επιφυλάξει υποδοχή ήρωα στον Μητρόπουλο και είχε αποθεώσει την Κάλλας σε Επίδαυρο και Ηρώδειο.

Οταν έρχονταν ο Κάραγιαν και ο Ροστροπόβιτς

Εκείνα τα χρόνια το Φεστιβάλ φιλοδοξεί να συνδεθεί με τον τουρισμό αλλά και να φέρει στο ευρύ κοινό τις «Τέχνες του Υψηλού». Η Αθήνα μπήκε στον χάρτη, με τον Καζάλς, τον Κάραγιαν, τον Μααζέλ, τον Ροστροπόβιτς, την Πλισέτσκαγια και τα Μπαλσόι, με τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες αυτής της εποχής να παρουσιάζουν εδώ την τέχνη τους. Στο πλαίσιο αυτού του Φεστιβάλ, το καλοκαίρι που η Αθήνα «έβραζε» από τα Ιουλιανά, η Εθνική Λυρική Σκηνή παρουσίασε τον «Οθέλλο» του Βέρντι σε σκηνοθεσία της περίφημης Μαργαρίτας Βάλμαν με το μυθικό ντουέτο Τζον Βίκερς – Τίτο Γκόμπι στους πρωταγωνιστικούς ρόλους του Οθέλλου και του Ιάγου.

Την ίδια εκείνη χρονιά, το 1965, ο Μορίς Μπεζάρ θριάμβευε στην Επίδαυρο με την «Καταδίκη του Φάουστ» του Μπερλιόζ, στην πρώτη ιστορική έξοδο της Οπερας του Παρισιού στο εξωτερικό με όλα της τα σύνολα. Είχε δηλώσει τότε ο κορυφαίος χορογράφος: «Το Ελληνικό Φεστιβάλ είναι ένα από τα σπουδαιότερα της Ευρώπης». Ηταν!

Η δικτατορία ήρθε να τραυματίσει βαριά (και) το Φεστιβάλ, με πολλούς έλληνες καλλιτέχνες να σιωπούν, κάμποσους ξένους να αρνούνται να εμφανιστούν στην Ελλάδα και με εκείνες τις απερίγραπτου γούστου γιορτές στο Καλλιμάρμαρο. Η εσωστρέφεια της περιόδου της Μεταπολίτευσης δεν βοήθησε τα πράγματα, ενώ στα χρόνια που ακολούθησαν η απουσία οράματος ήρθε για να καταβάλει ένα ακόμα πλήγμα στον θεσμό, με τον τυχαίο κοσμοπολιτισμό να εναλλάσσεται με τις περιόδους εσωστρέφειας.

Ο τέως καλλιτεχνικός διευθυντής Γιώργος Λούκος, ο οποίος έγινε δεκτός με ενθουσιασμό ως ο αναμορφωτής του Φεστιβάλ, μας έδωσε την ευκαιρία να δούμε κάμποσες εισαγόμενες παραστάσεις, ωστόσο η μετατόπιση του κέντρου βάρους στους βιομηχανικούς, μικρής χωρητικότητας, χώρους της Πειραιώς 260 ήρθε να μετατοπίσει, αντίστοιχα, τη φυσιογνωμία του προς μετέωρη, μάλλον, κατεύθυνση. Οσο για το εφετινό «άνοιγμα στην πόλη» κατά πόσο μπορεί να στηρίξει μια διοργάνωση η οποία γεννήθηκε για να συνδεθεί με τον τουρισμό σε μια εποχή που αυτό είναι το ζητούμενο περισσότερο από ποτέ;

Στο θέμα της εξωστρέφειας, η ίδρυση του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών ήταν αναμφίβολα μία ακόμη σοβαρή προσπάθεια ένταξης της Ελλάδας στον χάρτη, κυρίως χάρη στις μετακλήσεις σπουδαίων καλλιτεχνών που έγιναν κατά τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του. Αν δεν υπήρχε το Μέγαρο πιθανώς οι νεότερες γενιές δεν θα είχαν δει ποτέ καλλιτέχνες όπως η Γκρέις Μπάμπρι, ο Κλάουντιο Αμπάντο, η Λουτσιάνα Σέρα, ο Αλφρέντο Κράους, ο Λανγκ Λανγκ, ο Πάουλ Μπαντούρα-Σκόντα η Αννα Τόμοβα-Σίντοφ, η Χίλντεγκαρντ Μπέρενς. Η κορύφωση της κρίσης ήρθε και σε αυτή την περίπτωση να αποκαλύψει την αδυναμία προσαρμογής αλλά και τη σοκαριστική, άτακτη υποχώρηση του ίδιου του κοινού το οποίο μοιάζει να μη νοσταλγεί καθόλου έναν χώρο που γέμιζε ασφυκτικά κάμποσα χρόνια πριν.

Η «Documenta» και η εικαστική επανάσταση

Ενας από τους κύριους λόγους για τους οποίους συγκρίνουν εσχάτως την Αθήνα με το Βερολίνο είναι η εικαστική «έκρηξη» που κατά πολλούς συντελείται στην πρωτεύουσα. Και περί «Documenta», λοιπόν, ο λόγος. Πέτυχε ή απέτυχε; Οι 300.000 επισκέπτες είναι ένας αριθμός εντυπωσιακός για την Αθήνα, ουρές όμως δεν έγιναν. Η κριτική ήταν εξαιρετικά αυστηρή με τις επιλογές του ανθρώπου πίσω από τη διοργάνωση, του Ανταμ Σίμτσικ, πολλοί ήταν εκείνοι που μίλησαν για δηθενιές, για εύκολες λύσεις.

Ακόμα και αν όλα αυτά τα προσπεράσουμε και αποφασίσουμε πως ναι, η διοργάνωση πέτυχε, πως η Αθήνα έγινε για λίγο ένα Βερολίνο της σύγχρονης τέχνης, πώς μπορούμε να συγκρίνουμε τις δύο πόλεις τη στιγμή που εμείς δεν έχουμε ακόμα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης; Γιατί, κακά τα ψέματα, παρά τις δεδηλωμένες καλές προθέσεις, το ΕΜΣΤ συλλογή ακόμα δεν έχει να μας δείξει.

Φταίει, άραγε, μόνο η οικονομική δυσπραγία για την κακοδαιμονία μας; Εχουμε, άραγε, σαφή προσανατολισμό προς το «τι πολιτισμό θέλουμε» ή έστω «τι πολιτισμό μπορούμε να έχουμε» ανάλογα με τις συνθήκες της χώρας; Στο Βερολίνο, η απουσία βιομηχανικής παραγωγής και οι περιορισμένες οικονομικές δυνατότητες προσανατόλισαν στις αρχές της δεκαετίας του ’90 σε μορφές τέχνης φθηνότερου κόστους προκειμένου να δημιουργηθεί μια δυναμική διεθνής σκηνή η οποία θα οδηγούσε στην αύξηση της επισκεψιμότητας και του τουρισμού.

Εδώ, άραγε, υπάρχει αντίστοιχη στρατηγική ή περιοριζόμαστε στον οριενταλισμό, στον ενθουσιασμό, στη μόδα, στο τυχαίο, όπως αυτό εκδηλώνεται και στη ζωγραφική στους τοίχους της πόλης, ακόμα και από ανθρώπους που απλώς θέλουν να βανδαλίσουν; Στην Ελλάδα (μεταξύ άλλων των Ολυμπιακών Ακινήτων που μαραζώνουν), κατά πόσο καταφέραμε να αξιοποιήσουμε μοναδικές δυνατότητες της χώρας; Αλήθεια, η προσφυγική κρίση μας ενέπνευσε ή έδωσε την ευκαιρία σε καλλιτέχνες όπως ο Κινέζος Αί Weiwei να ακουστούν χωρίς στην πραγματικότητα να παράγουν σημαντικό έργο;

Η καραμέλα της σύγχρονης τέχνης την οποία πιπιλάμε εσχάτως έχει γεύση γλυκόπικρη, με την επίγευση στο τέλος να είναι κυρίως πικρή: Πόση σύγχρονη τέχνη μπορεί να αντέξει μια χώρα με τόσα κενά στο κλασικό ρεπερτόριο και αναγνωρισμένο έλλειμμα παιδείας και μνήμης; Σαράντα χρόνια μετά τον θάνατο της Μαρίας Κάλλας, της καλλιτέχνιδας που δόξασε το όνομα της Ελλάδας όσο καμιά άλλη, επηρεάζοντας πολύ περισσότερα από τον χώρο της όπερας, τι έχει μείνει, άραγε, να τη θυμίζει στην ίδια της την πατρίδα; Ενα ερειπωμένο σπίτι στην Πατησίων. Πέρα από βερμπαλισμούς και μεγαλοϊδεατισμούς, η Αθήνα, μέσα σε μια ατμόσφαιρα παραζάλης και θλίψης, μοιάζει στην πραγματικότητα να αναζητά τη «νέα Αθήνα». Φευ, χωρίς όραμα και χωρίς πυξίδα. Ο,τι κάτσει…