Προσπαθώ κάθε φορά, που παίρνω τον λόγο να σκεφθώ, πως αυτός που μιλά, δεν είμαι εγώ, αλλά το σύστημα της γλώσσας μέσα στο οποίο βρίσκομαι. Έμαθα, από τον Λεβί-Στρως και τον Λακάν, ότι το νόημα δεν είναι παρά ένας αντικατοπτρισμός, διότι αυτό που υπάρχει στο βάθος – και υπάρχει πριν από εμάς – αυτό που μας «υποστηρίζει στον χρόνο και στον χώρο», είναι το σύστημα. Ο Φουκώ επισημαίνει πως θα πρέπει να εννοήσουμε το σύστημα ως ένα «σύνολο σχέσεων που μετασχηματίζονται ανεξάρτητα από τα στοιχεία που διασυνδέουν». Ανεξάρτητα δηλαδή από μας ως «στοιχεία» του συστήματος. Το ίδιο συμβαίνει στην βιολογία:η χρωμοσωματική ταινία φέρει ως κώδικα όλες τις γενετικές ενδείξεις του μέλλοντός μας. Οδεύουμε προς αυτό που ενηλικιώνεται και πεθαίνει. Έτσι άλλωστε συμβαίνει και στη νεύρωση ως σύστημα: μέσα από τα συμπτώματά της μιλάει ο νευρωσικός και όχι μέσα από το στόμα του.
Από τη στιγμή μάλιστα που το «εγώ» εκρήγνυται, το «αυτό» μιλά (υπενθυμίζω το «NotI» του Μπέκετ), μια ανώνυμη σκέψη, μια γνώση δίχως υποκείμενο ανεβαίνει στη σκηνή, μια σκέψη που η ψυχανάλυση, η δομική ανθρωπολογία και γιατί όχι η θεατρολογία, οφείλουν να κατανοούν. Ο Μπέκετ έκανε ακριβώς αυτό: το λεγόμενο θέατρο της γλώσσας του δεν είναι παρά σκέψη και θεωρία περί της γλώσσας μέσα από την ιδιαίτερη χρήση της. Έτσι πιστεύω, πως η αντίσταση στη θεωρία, για όσους δυσανασχετήσουνμε τα λεγόμενά μου,δεν είναι παρά η αντίσταση στην ίδια τη γλώσσα καθ’ εαυτήν. Ο Πωλ ντε Μαν την αποκαλεί «αντίσταση στην περί της γλώσσας χρήση της γλώσσας». Αντίσταση εν ολίγοις, στο ίδιο το θέατρο και την ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας που μας προτείνει. Διότι για το θέατρο δεν συζητάμε μόνον βιωματικά και χάριν γούστου, αλλά προβαίνουμε και σε μια θεωρητική προσέγγισή του, ακόμη κι αν εκφέρουμε τον λόγο μας επί σκηνής, όπου, όπως γνωρίζουμε, η γλώσσα δεν επιχειρηματολογεί αλλά γοητεύει και αποπλανά. Η θεατρολογική του προσέγγιση λοιπόν γίνεται θεατρικά, με την ίδια τη γλώσσα του θεάτρου. Παράδειγμα, ο λόγος του Άμλετ στους ηθοποιούς. Λόγος που προϋποθέτει το ίδιο το θέατρο του Σαίξπηρ στην όση δραματουργική δύναμή του. Το θέατρο προετοιμάζει ως θέατρο εν θεάτρω και τη θεωρία του επί σκηνής. Επεξεργάζεται μια θεωρία της σκηνής που είναι, το μετα-δραματικό θέατρο. Ο Κιρκοπέλτο (EsaKirkkopelto) σημειώνει: «Οφείλουμε να κάνουμε θέατρο και να μιλήσουμε για το θέατρο χωρίς να παραπέμπουμε συνεχώς στην παρουσία του ανθρώπου», διότι «μετά το δράμα, ό,τι μας απομένει είναι η σκηνή» («Philosophiedelascene», εκδ. LesSolitairesintempestfs). Αυτό με τον τρόπο του μας δίδαξε και ο Λευτέρης Βογιατζής. Δεν αντιστάθηκε στη θεωρία του θεάτρου. Την ενέταξε αντίθετα, στη θεατρική γλώσσα δείχνοντάς μας πώς να σκεφτούμε το θέατρο μαζί με τη θεωρία του. Και ας μη το δήλωσε σαφώς ποτέ.
Επισημαίνοντας λοιπόν γι’ αυτήν την ηθελημένη εμπλοκή μου στη θεωρία και διερωτώμενος εάν η θεατρολογία (η θεωρία) αποτελεί θρίαμβο ή πτώση του θεάτρου, θα ήθελα να αναπτύξω εδώ, μια υπόθεση η διαύγαση της οποίας με απασχολεί όλο και πιο επιτακτικά,όταν γράφω θέατρο, έχοντας ως οδηγό μου τη θεωρία. Αφορμή στάθηκε για μένα μια φράση του Φρόυντ από ένα μικρό κείμενο με τίτλο «Τέχνη και ονειροπόληση», όπου ο βιεννέζος ψυχαναλυτής, θέτοντας εκ προοιμίου την ευχή να μάθει ως «αμύητος», από πού αντλεί ο καλλιτέχνης τα θέματά του, σημείωνε πως «εφόσον η αντανάκλαση του ψυχισμού από τις φαντασιώσεις και την κυριαρχία τους είναι όρος προσδιοριστικός για την πρόκληση της νεύρωσης ή της ψύχωσης», ποιος άραγε θα μπορούσε να είναι «ο μεγάλος δρόμος που οδηγεί στην παθολογία;».Θα πρόσθετα:με ποιον τρόπο η παθολογία αυτή διορθώνεται – δεν τολμώ να πω θεραπεύεται;
Ο τρόπος αυτός είναι το θέατρο.
Υποθέτω λοιπόν πως η σκηνή είναι μία κατεξοχήν ψυχωτική δομή που, ωστόσο, απομακρύνει από την ψύχωση με αντίτιμο τη νεύρωση, μια που ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Φρόυντ, «είναι ο νευρωσικός που νίκησε». Ξέρω ότι αυτός που παριστάνει και μιλάει επί σκηνής είναι στραμμένος προς ένα άλλο σημαίνον και όχι προς ένα σημαινόμενο (ένδειξη ψυχωτικού κατεξοχήν). Δεν λογοδοτεί δηλαδή στην πραγματικότητα, και με τα διεκφραστικά του ενεργήματα – φερ’ ειπείν «θα σε παντρευτώ» – δεν αναφέρεται στην πραγματικότητα, διότι αυτό που δηλώνει, ισχύει μόνο για τη σκηνή και όχι για τη ζωή. Με μια μέθοδο δραματοποίησης, με μία διόρθωση δηλαδή, μια μετατόπιση που συμβαίνει επί σκηνής, ένα κλικ, αποφεύγει τον ψυχωτικό αυτισμό, ανοίγει και αναδεικνύει ως απόσταγμα αυτής της εμπειρίας τη νεύρωση. Αναγκαία, νομίζω, συνθήκη για την υπόκριση και την τέχνη γενικά. Οπότε, αυτο-θεραπευμένος από τα ψυχωσικά βάρη, οδηγείται προς τα έξω και συνδέεται από τη σκηνή με το sensuscommunis ενός κοινού που τον παρακολουθεί. Να τί θα ήθελα να αναπτύξω εδώ, αναφερόμενος στο μυθιστόρημα «Διόρθωση» του Τόμας Μπέρνχαρντ, καιτιτλοφορώντας την Εισήγησή μου:«Από διόρθωση σε διόρθωση».
Τόσο ο Μπέρνχαρντ όσο και ο Λευτέρης Βογιατζής προχώρησαν στην υψηλή τους τέχνη, διορθώνοντας. Θα έλεγα διορθώνοντας συνεχώς τον επικίνδυνο ψυχισμό τους. Διορθώνοντας – γιατί όχι μπαλώνοντας – το δίχτυ του ισορροπιστή του Ζενέ που τον προστατεύει από την πτώση. Για τον Μπέρνχαρντ, το θέατρο, «υπήρξε ανέκαθεν ένα αηδιαστικό εργαστήριο κομπασμού», όπως γράφει ειρωνικά στην «Πλατεία Ηρώων». Για τον Βογιατζή, το θέατρο υπήρξε τελειομανία. Κι αυτό είδα να λάμπει στα μάτια του όταν τον χαιρέτησα για τελευταία φορά, στο καμαρίνι της Επιδαύρου, μετά τον «Αμφιτρύωνα» και σα να τον άκουσα να μου απαγγέλλει τις τέσσερις τελευταίες στροφές από το «Purgatorio»:
«Γυρίζω απ’ τα αγιασμένα νάματα,
σαν τα καινούρια τα βλαστάρια ξαναγεννημένος,
που με κλαριά και με καινούργιες φυλλωσιές είναι ντυμένα,
αγνός και έτοιμος για ν’ ανέβω στ’ άστρα».
(Puro e dispesto a salireallestelle)
Ο Λευτέρης δεν έπασχε από καρκίνο. Αλλά από τη δική του επικίνδυνη ενέργεια: την παιδική ηλικία. Εκείνη τη στιγμή στην Επίδαυρο το σώμα του είχε γίνει παιδί. Είχε νικήσει τον θάνατο. Η τελειομανία επιτέλους, είχε ολοκληρωθεί. Το ημερολόγιο έγραφε 2 Μαΐου 2013.
«Για να στηρίζεται ευσταθώς ένα σώμα, είναι απαραίτητο να έχει τουλάχιστον τρία σημεία στήριξης που να μη βρίσκονται σε ευθεία γραμμή».
Αυτά τα λόγια βάζει ο Μπέρνχαρντ στο στόμα του ήρωα του Ρόϊτχαμερ, του αρχιτέκτονα που το ότι ζει και εργάζεται (παραπέμπω διαρκώς) στηρίζεται στο ότι κατόρθωσε να ξεφύγει από τους γονείς – θα έλεγα από τα σημεία στήριξης – ακόμη κι αν δεν ήθελαν συνειδητά να τον είχαν σκοτώσει. Αφού χτίσει ένα παράξενο οικοδόμημα (έναν Κώνο για την αδελφή του) και αφού καταγράψει σ’ ένα κείμενο περί Κώνου την παραφροσύνη του, μετά από αλλεπάλληλες διορθώσεις, «όταν τα έχει διορθώσει όλα», και δει πως τίποτα δεν είναι όπως πραγματικά είναι, και όταν«εναντιώνεται στο πραγματικό» και επιπλέον, δε φοβάται «να συναλλαγεί με τις συνέπειες και πάλι απ’ την αρχή να τα ξαναδιορθώσει όλα», τότε εκμηδενίζεται. Έχει όμως πάλι την επιθυμία να τα κάνει όλα αλλιώτικα, όντας στην ίδια ψυχική κατάσταση στην οποία συνεχώς ήταν, εφόσον «όλα σιγά σιγά γεννιόνταν συνεχώς». Όμως «ένα άλλο χειρόγραφο, ένα άλλο έργο μέσα στην εκμηδένιση του παλιού», θα αναδεικνύονταν, διότι γνώριζε – έφη Ρόϊτχάμερ – ότι «το ύψιστο ήταν να μην αφήσεις να γεννηθεί το καινούργιο, να μη διορθώνεις πια τίποτα, να εκμηδενίζεις». «Αν διορθώνω, καταστρέφω∙ αν καταστρέφω∙ εκμηδενίζω, έφη Ρόϊτχαμερ». Ό,τι είχε χαρακτηρίσει προηγουμένως βελτίωση [γράφει ο Μπέρνχαρντ] δεν ήταν ωστόσο, τίποτε άλλο παρά επιδείνωση, καταστροφή, εκμηδένιση. Διότι κάθε διόρθωση είναι καταστροφή.
Μορφή Κώνου έχει το «Purgatorio»,γράφει ο Μπέκετ στο: «Ντάντε, Μπρούνο, Βίκο, Τζόϋς». Και αυτό, εμπεριέχει «την κορύφωση».
Όπως ο Μπέρνχαρντ (ο Ρόϊτχαμερ) και ο Λευτέρης έχτιζε τον δικό του Κώνο: τη σκηνή, προς τα πάνω και προς τα κάτω κυριολεκτικά, όταν έσκαβε στην Κυκλάδων στήνοντας ανάποδα τον Κώνο του σαν τη δεύτερη, γυάλινη, μικρή πυραμίδα του Πέι στην Tuileries. Και γνωρίζοντας πως «τίποτα δε θα εμποδίσει την πραγματοποίηση των σχεδίων του και δε θα τον πουν τρελό» (Μπέρνχαρντ) είδε, όπως ο Ρόϊτχαμερ, στα αδέλφια του (στον Παπαβασιλείου, στη Σμυρναίου, στην Κοκκίνου, στον Καταλειφό και στον Μπαντή), «μια απόδειξη πως όλα όσα είχε περιγράψει ήταν λανθασμένα» (Μπέρνχαρντ) και άρχισε να διορθώνει το έργο του (τον Κώνο), «τολμώντας μια εκ νέου ολοκληρωτική διόρθωση» (Μπέρνχαρντ) εγκαινιάζοντας τη «Νέα Σκηνή».
Είχε καταστρέψει. Και αυτό επιβάλλει το σοβαρό θέατρο: τον όλεθρο «που φροντίζει για όλα», όπως σημειώνει ο Μπλανσό.
«Και αυτό δε μας τρομάζει, έφη Ρόϊτχαμερ, όπως δε μας τρομάζει ο θάνατος» (Μπέρνχαρντ).
Ο Βογιατζής γνώριζε τη μέθοδο της καταστροφής («γνωρίζω την τέχνη της κατεδάφισης», αναφώνησε ο βαρόνος Οσμάν που κατεδάφισε για να ανεγείρει).Ο Βογιατζής, γνώριζε εξίσου και τη σημασία της κατασκευής.
Γιατί να το κρύψω; Από την ιδέα της καταστροφής ως κηδεμόνα του έργου, κατατρέχομαι και εγώ, όταν αναγνωρίζω στο ποίημα εκείνη την «ισχυρή ροπή βύθισης στη σιωπή» του Τσέλαν.
«Το ποίημα επιβιώνει στο περιθώριο του εαυτού του», αυτοκαταργούμενο, κατεστραμμένο, προκειμένου να συνεχίσει να υφίσταται «από το μηκέτι στο εισέτι του» (Τσέλαν, «Μεσημβρινός»).
Όμως, παρακάμπτοντας προς στιγμήν την ποιητική και επιστρέφοντας στη φιλοσοφική διερώτηση: «Τι μπορεί ένα σώμα;» (δηλαδή πόσο του επιτρέπεται να καταστραφεί;) αντιλήφθηκα – όσο και αν το απωθώ – ότι η καταστροφική χειρονομία (εκείνη η etude του Φος – του Βογιατζή – στο «Ρίττερ, Ντένε, Φος»), διακατέχεται από τη διάθεση του ελεύθερου πνεύματος του Ζενέ και του Αρτώ. Όπως με την ωμότητα, έτσι και με τον όλεθρο, το θέατρο γίνεται τέχνη. Τότε ο ηθοποιός υστερικοποιείται, οδηγώντας το σώμα του ως έργο, σε αυτό που ο Ντελέζ αποκαλεί «Κλινική». Η κλινική ουσία κάθε τέχνης προϋποθέτει ένα σώμα που «γλιστρά από τα κόκκαλα» (Μπέϊκον). Να τι μου έδωσε να καταλάβω ο Λευτέρης σ’ ένα νυχτερινό ταξίδι των δυο μας από τους Δελφούς προς την Αθήνα. Αλλά γι’ αυτό δεν επιθυμώ να μιλήσω εδώ. Αυτό όμως που μπορώ να θυμηθώ από το ταξίδι– αυτόπου κατάλαβα – είναιότι γνώριζε καλύτερα από εμένα τον τρόπο επιστροφής της φιγούρας του,τόσο ως αυτο-παραστατική όσο και ως αυτο-βιογραφική τέχνη, στη φυσιολογική της γεννήτρια: στο νευρικό του σύστημα,. Είχε ασφαλώς πλήρη έλεγχο των νευρικών του συνάψεων. Όπως άλλωστε και ο Φος.
«Μια etude παιδί μου
για να μη χάνουμε τη δεξιοτεχνία μας
απλώς μια etude».
Τον θυμάμαι λοιπόν, εκείνη τη βραδιά, σαν τον Ιννοκέντιο τον δέκατο του Μπέϊκον,να κραυγάζει και ύστερα να ηρεμεί σαν τον Φος στην οικογενειακή τραπεζαρία της σκηνής, εξαντλημένος από το τίποτα, ένας ήρωας του Μπέρνχαρντ που είχε εξαντλήσει τις λέξεις, ώστε να μην αναφέρεται πλέον στις λέξεις αλλά στη νύχτα που μας περιέβαλε.
Ιδού τα στάδια της πορείας του: Αίσθηση, υπερβατική κατ’ αίσθηση παράσταση, θηριωδία: αυτή ήταν η γραμμή που στήριζε ο Λευτέρης «ευσταθώς» το σώμα του. Αυτά ήταν τα τρία σημεία στήριξής του, όχι βέβαια σε ευθεία γραμμή, όπως είπε ο Ρόϊτχάμερ, αλλά σ’ εκείνη τη ζώνη του Μέμπιους όπου ο Λευτέρης περνούσε χωρίς να το καταλαβαίνουμε από την άλλη πλευρά, διασχίζοντας τη βεβαρημένη φαντασίωση προς τη διαυγή συμβολική τάξη, τα μέσα-έξω. Έτσι ανέτρεπε τον ευκλείδειο τρόπο αναπαράστασης του θεάτρου που γνωρίζουμε. Έτσι διέσχιζε τα ψυχωτικά υπόγεια προς την κορυφή του Κώνου από την οποία εκτοξεύονταν προς τα άστρα. Αυτή όμως η κορυφή ήταν και το σημείο της διόρθωσης. Διόρθωνε ο ίδιος τις ιδέες του, για να συγκροτήσει καινούργιες. Διόρθωνε τη στάση του σώματός του.
Είχε ευσπλαχνία με τη σάρκα, γιατί όπως ο Μπέρνχαρντ, είχε διατηρήσει μέσα της όλα τα δεινά («Έχω ένα κυρτωμένο ώμο από αυτήν την πίεση του θανάτου. Αυτό κανείς δεν μπορεί να μου το πάρει, ακόμα και με εγχείρηση. Είναι ο φόβος μου, που κάθεται εδώ, στο δεξί μου ώμο, όπως ένα…, ένα… – ναι -, αυτό το πουλί του θανάτου. Εδώ έχει εγκατασταθεί για τα καλά» («Ο Τόμας Μπέρνχαρντ για τον Τόμας Μπέρνχαρντ» στην τηλεοπτική συνέντευξή του στη Μαγιόρκα σε μια συνομιλία «χωρίς χειρόγραφο»).
Ο Λευτέρης, όπως άλλωστε ο Μπέρνχαρντ, διόρθωνε στη σκηνή την τοπολογία του ασυνείδητου.Έθετε το «υστερικό ερώτημα» – θα το πω ακριβώς με τα λόγια του Λακάν στο Τρίτο Σεμινάριο: «Τι είναι γυναικείο όργανο;», εφόσον: «η γυναίκα διερωτάται τι είναι να είσαι γυναίκα, το ίδιο όπως και το αρσενικό υποκείμενο διερωτάται, τι είναι να είσαι γυναίκα;» («Οι ψυχώσεις», σ. 197)
Προσπάθησα, παρακολουθώντας τον να παίζει, να προσλάβω στα κομβικά της σημεία αυτή τη διορθωτική μετατόπιση. Δεν το κατάφερα, γιατί οι αντιστίξεις που τη ρύθμιζαν, καλύπτονταν από αυτό που αφελώς ονομάζουμε ταλέντο του Βογιατζή και που θα ήθελα να το αποκαλέσω εδώ: διαλεκτική διαταραχή ενός χαοτικού απ’ τη μια κόσμου (χάοσμος) και από την άλλη, την εντέλεια επί σκηνής, με αντίτιμο, όπως είπα, την τελειομανία. Μια μεταφυσική υπέρβαση θα έλεγα, του Λευτέρη Βογιατζή, που, κατά παράδοξο τρόπο, λειτουργούσε μέσα στην εμμένεια, δηλαδή τη ζωή. Ένας πόλεμος στις δυνατότητες και τις αδυναμίες του, που τον κήρυττε ο ίδιος, με το φάσμα του Θησέα εν όπλοις, «επί τους βαρβάρους φερόμενον», στο πλευρό του.
Έχω πολλές φορές αναρωτηθεί πώς γίνεται θέατρο το θέατρο. Και αναζητώ διαρκώς την απάντηση σε μια μέθοδο δραματοποίησης (σκηνοθεσίας, ηθοποιίας αλλά και θέασης), μια μέθοδο όπου δεν διερωτάσαι «τι είναι το θέατρο;» αλλά «πώς γίνεσαι από το θέατρο;». Αυτή την ψυχαγωγική όσο και εμ-ψυχωτική μέθοδο, την κατείχε ο Λευτέρης – ποιος ξέρει με τί αλχημείες – κατορθώνοντας να καλεί επί σκηνής τον φασματικό του εαυτό, όπως ο Χορός, το Φάντασμα του Δαρείουστους «Πέρσες» του Αισχύλου. Ο νεκρός Λευτέρης Βογιατζής είναι ο Δαρείος του ελληνικού θεάτρου, ένα spectrum, που δε φαίνεται, ενώ βρίσκεται τώρα εδώ, ανάμεσά μας. Έχει πληρώσει ακριβά το αντίτιμο της συνεχιζόμενης παρουσίας του στο πορθμείο της ψυχής. Έχει οδηγηθεί στο θέατρο σωσμένος κυριολεκτικά από τους ψυχωτικούς κατακλυσμούς που δοκιμάζουν τη σκηνή. Έχει ξεφύγει από «το λυκοδόκανο μέσα στη σκέψη του» (Αρτώ). Έχει γίνει κατανοητός στον εαυτό του εν ονόματί του, έτσι ώστε η τελειομανία του να είναι η διαφορά του από όλους εμάς. Αυτό που το «όργανό του»επί σκηνής παριστάνει είναι η διαφορά του Λευτέρη από το σώμα του και είναι η διαφορά του από όλους εμάς. Ποιος μπορούσε να ισχυριστεί πως τον γνώρισε εκτός από τον πλατωνικό Δημιουργό, λόγω της complicite ως προς την καταγωγή του δημιουργήματος;
Δεν ξέρω πόσο η διόρθωση ενέχει τη διαστροφή (δι-ορθώνω – δια-στρέφω). Ξέρω όμως πως το κομβικό σημείο της διαστροφής είναι η παράβαση, με την έννοια που αυτός που παραβαίνει, διορθώνει. Τότε η παράβαση γίνεται θεατρικό συμβάν και γίνεται«παράβαση», δηλαδή η διακοπή που διασπά τη δράση στο αρχαίο δράμα. Γράφει ο Φουκώ: «Η παράβαση διαβαίνει ατελεύτητα μια γραμμή που ευθύς αμέσως κλείνεται πίσω της σε ένα επιλήσμων κύμα, που κυλά έτσι εκ νέου μέχρι τον ορίζοντα του αδιάβατου». Στον ορίζοντα του αδιάβατου κινούνται οι μεγάλοι καλλιτέχνες, παραβιάζοντας και συγχρόνως εμμένονταςστα στοιχεία του έργου τους.
Ό,τι κατέκτησε ο Λευτέρης είναι η σχέση του με την παράβαση. Πέθανε παραβαίνοντας ακόμη και τα ιατρικά πρωτόκολλα. Έτσι σημασιοδότησε την ολότητα της ύπαρξής του, την εμμονολογία που τον διέκρινε, τις χειρονομίες και τη διαμονή του στην επανάληψη μέσω των διορθωτικών του κινήσεων, ώστε να μην επιστρέφει στα κεκτημένα παρότι θα τα επαναλάμβανε με την αθωότητα που ο Νίτσε αποκαλεί «αθωότητα του γίγνεσθαι» και ο Μπέρνχαρντ «είναι ως έκφραση μιας ύπαρξης». Δεν είναι παράδοξο που ο θάνατος τον χτύπησε, όπως και τον Μπέρνχαρντ, στα πνευμόνια. Ο Μπέρνχαρντ ήταν η τελευταία του επιθυμία: ήθελε να παίξει τον Μινέττι.
Το έργο του, ο Κώνος του, εμένα τουλάχιστον, με υποχρεώνει να θέσω το ερώτημα που θέτει ο Μπατάϊγ στην «Εσωτερική εμπειρία»: «Τι συμβαίνει με μας όταν νηφάλιοι πλέον, μαθαίνουμε τι είμαστε, χαμένοι μέσα σε φλύαρους;».
Αλλά πρέπει να σταματήσω εδώ, αφήνοντας για σας ένα τελευταίο ερώτημα που θέτει ο Μπέρνχαρντ σ’ ένα γράμμα του στον Δόκτορα Σπίελ: «Το ζήτημα δεν είναι να γράψεις για τον Βιτγκενστάϊν. Το ζήτημα είναι: Μπορώ να είμαι ο Βιτγκενστάϊν έστω και ένα μόνο λεπτό χωρίς να καταστρέψω αυτόν (τον Β) ή εμένα (τον Μπ); Στο ζήτημα αυτό δεν μπορώ να απαντήσω, γι’ αυτό δεν μπορώ να γράψω για τον Βιτγκενστάϊν».
Φοβούμαι πως φλυάρησα. Έγραψα ωστόσο για τον Βογιατζή. Τον νεκρολόγησα σ’ ένα κείμενο που το εντάσσω στις θανατο-βιογραφίες της ποίησης.
«Chaquefoisunique, lafindumonde», γιατί ο ατομικός θάνατος, κάθε φορά μοναδικός, ανακοινώνει το τέλος του κόσμου στο σύνολό του,επειδή αυτό που συμβαίνει με τον θάνατο κάθε φορά, είναι η δυνατότητα του αδυνάτου αλλά και το πένθος όσων επιζούν και οργανώνουν Συνέδρια.Σε αυτήν την «πιστή απιστία» που είναι εν τέλει το πένθος, τι άλλο μπορεί να επισυμβεί παρά μία διόρθωση.
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
