Η φυσιολογία των «Περσών»

Εν αρχή ην ο λόγος. Το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή. Η λέξη «πρωτοτυπία» και δη στην τέχνη του θεάτρου θα ηχούσε ως παράδοξο σε σχέση με τη χρονική απόσταση που έχει διανύσει το θέατρο από τη γέννησή του ως σήμερα σε περίπτωση που κάποιος ρωτούσε: «τι θα μπορούσε να θεωρηθεί ως πρωτότυπο;». Μια ερώτηση που θα έστεκε υποθετικά, όπως και η πρωτοτυπία ως παράδοξο εάν το θέατρο δεν ήταν μια ανάγκη σύμφυτη με την ανθρώπινη ύπαρξη. Αέναα. Εδώ και τώρα. Στο χρονικό σημείο μηδέν της κάθε μοναδικής και ανεπανάληπτης στιγμής του θεάτρου όπου ο λόγος βρίσκει ξανά την πρώτη του έκφραση. Στη θέση του κάθε σώματος. Στη μέση του απείρου.

Οι «Πέρσες» αποτελούν ένα μοναδικό ορόσημο σε πλήρη κυριολεξία από κάθε άποψη σηματοδοτώντας την πρωτοτυπία του θεατρικού λόγου στη ζωτική πολυσημία του. Ξεκινώντας από το γεγονός ότι είναι το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα και το μόνο που εμπνέεται από ιστορικά γεγονότα και όχι από τη μυθολογία, από εκεί και πέρα βλέπουμε τις πτυχές της θεμελιώδους μοναδικότητάς του. Με αφετηρία τη ναυμαχία της Σαλαμίνας όπου πολέμησε, ο Αισχύλος μιλά για τα πάντα. Το (δια)προσωπικό στοιχείο καθορίζει το κοινωνικό στην αλληλουχία που (συν)τίθεται από το πολιτικό: η πόλις είτε ωφελείται με δόξα αγαθών έργων είτε ζημιώνεται από αμετροέπεια έργων κενοδοξίας. Η αλαζονεία του Ξέρξη υπερβαίνει κάθε ανθρώπινο μέτρο. Αλλά ποιος είναι ο Ξέρξης; Και εναντίον τίνος στρέφεται; Οπως καταδεικνύει και ο τίτλος, η τραγωδία είναι των Περσών. Αλλά και ο Ξέρξης είναι Πέρσης. Ο Ξέρξης προκάλεσε τη φρίκη της απώλειας των Περσών από τους Ελληνες. Ο Αγγελιαφόρος αναφέρει ότι (κάποιοι) άλλοι σε άλλους στρέφουν το δόρυ. Η εξόντωση διαπράττεται μεταξύ και μέσω αλλήλων. Η φρίκη του πολέμου δεν κάνει διακρίσεις ανάμεσα σε ανθρώπους, λαούς, δίκαιο ή άδικο. Μετά τη γη που ερήμωσε, ο Ξέρξης μένει γυμνός. Ο Αισχύλος απογυμνώνει τον άνθρωπο μετά τη φρίκη.

Στην προοπτική της αισχύλειας σκηνής αντηχούν θρήνοι. Στους παλμούς της σιωπής λικνίζονται σκιές. Δονήσεις ίσκιων από σπαράγματα εικόνων όπως πίνακες του Γκόγια και η «Γκερνίκα» του Πικάσο. Πλάι τους η «Κραυγή» του Μουνχ. Σε αυτή τη σκηνή θα πάρουν τη θέση τους στο ατέρμονο μέλλον της ξεριζωμένης μνήμης ο Αμλετ και άλλοι σαιξπηρικοί βασιλιάδες που ανεβοκατεβαίνουν (σ)τη μεγάλη σκάλα της εξουσίας. Στο βιβλίο «Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας» του Ιαν Κοτ υπάρχουν εικόνες τους μέχρις εσχάτων λεπτομερειών. Το μόνο που ξεπερνά τη σκηνή, όπως και κάθε φαντασία, είναι η πραγματική εμπειρία περιστάσεων της καθημερινότητας. Αυτή που μπορεί να υπερβεί και τις ίδιες της τις αισθήσεις. Για αυτό υπάρχει το θέατρο. Οχι για να δώσει απαντήσεις. Για τα ερωτήματα που (επ)ανατίθενται. Για να μοιραστεί ό,τι δεν μπορεί να ειπωθεί. Για να αφουγκραστεί το σώμα τη σιωπή που περιέχει τα πάντα.

Το έργο του ΘΕΑΜΑ στη σύνθεσή του από ηθοποιούς με και χωρίς αναπηρία εκφράζει το αυτονόητο: την υπόσταση του θεάτρου μέσα από τη μοναδικότητα του ανθρώπου. Την ανάγκη που το γέννησε εξαρχής και εξακολουθεί να το κάνει εσαεί. Στην Αγγλία έχω δει ηθοποιούς που έχουν αναπηρία στην τηλεόραση, στον κινηματογράφο και στο θέατρο, όπως π.χ. στο Εθνικό Θέατρο, στη Royal Shakespeare Company και σε άλλες σκηνές του Λονδίνου. Τώρα αναφορικά με την προαναφερθείσα απαρχή του θεάτρου που εκφράζουν ποικιλοτρόπως οι «Πέρσες», θα μπορούσαμε ενδεικτικά να ρίξουμε και μια ματιά σε κάποιες πληροφορίες για την αρχαιότητα. Ο νεότερος από τους ανθρωπόμορφους και ανθρωποπαθείς θεούς του Ολύμπου είχε αναπηρία, ο Ηφαιστος που δημιουργούσε τον οπλισμό για θεούς και ανθρώπους με όπλα και εφευρέσεις. Το γεγονός ότι υπήρχε ο Καιάδας δεν σημαίνει απαραίτητα ότι οι γονείς θα έριχναν εκεί το παιδί τους εάν εκείνο δεν ανταποκρινόταν στις γενετικές προδιαγραφές του Λυκούργου. Γνωρίζουμε επίσης π.χ. ότι ο Αίσωπος είχε νανισμό. Αλλά για το θέατρο δεν έχουμε ιδέα για τη μορφή των παραστάσεων ή των ηθοποιών, άλλο πόσο λ.χ. για τη φυσιολογία τους.

Ο Βασίλης Οικονόμου, (καθ)οδηγώντας το ΘΕΑΜΑ στους «Πέρσες» του Αισχύλου, στη μετάφρασή του συνδυάζει τη γνώση της αρχαιοελληνικής γραμματείας με τη θεατρική αίσθηση της ποιητικής του Αισχύλου. Η σκηνοθεσία του εστιάζει στον απέριττο λόγο της σκηνικής πράξης, ο οποίος κινητοποιεί κάθε νέα αφετηρία στη συνεχή διαδικασία της. Αμαξίδια ηθοποιών γίνονται (μετα)κινούμενοι θρόνοι Περσών. Οι ρόδες τους τροχοί αρμάτων ηγεμόνων, φορέων μίας εξουσίας μετέωρης πάνω σε γη που ερημώθηκε από τις ρίζες των σπόρων της. Μια γη στερημένη και από το χώμα των τάφων τους. Γη που κοχλάζει από το αίμα τους που στέγνωσε σε πέτρες μιας ξένης. Η Γιώτα Βέη ως Κορυφαία Χορού εκφράζει το νήμα της ανθρώπινης ύπαρξης στη συνέχεια της λαϊκής προφορικής παράδοσης. Η παράδοση συνιστά τη γενεσιουργό μήτρα της πρωτοτυπίας. Η παράδοση που καθορίζεται από σύνολα μέσα από την αυτοτέλεια της ταυτότητας των ανθρώπων που τα συνθέτουν. Μέσα από ό,τι παραδίδεται από τη μία γενιά στην άλλη, από σκηνοθέτη σε ηθοποιό και το αντίστροφο, από ηθοποιό σε ηθοποιό, από κάθε –επί σκηνής και πέριξ της –συντελεστή στον ηθοποιό, από καθετί στον καθένα. Από τη μία στιγμή στην άλλη. Εκεί όπου η πρωτοτυπία του λόγου, ξεκινώντας από το ορμέμφυτο της διατύπωσης, εκφράζεται στην εκάστοτε νέα πρώτη του μορφή μέσα από τη μοναδικότητα του καθενός. Με τον τρόπο που ο καθένας (δια)μορφώνει τη μοναδικότητα της στιγμής καθώς ο λόγος αρθρώνεται στο ζωντανό σώμα του θεάτρου. Μόνος σε σχέση με τη σκηνή και μαζί με τους άλλους συνοδοιπόρους. Οπως οι «Πέρσες» του Αισχύλου. Οπως κάθε ηθοποιός. Οπως κάθε θεατής. Οπως ο καθένας μας.