Ο πατέρας μου Μαρκ Ρόθκο

Σε ορισμένους από τους πιο γνωστούς πίνακες του Μαρκ Ρόθκο από τη δεκαετία του ’50 δύο χρωματικά πεδία αντιπαρατίθενται. Στο ένα από αυτά η χροιά ακτινοβολεί με μια εσωτερική φωτεινότητα, στο άλλο η λαμπρότητα είναι υποτονική. Συχνά ανάμεσά τους υπάρχει μια μικρή ζώνη χρωματικής επαφής. Μοιάζει σαν να είναι ζωγραφισμένη ανάμεσα στα δύο παραλληλόγραμμα, όμως στην ουσία βρίσκεται ήδη απλωμένη κάτω από τα χρώματα που φαίνεται να συνδέει. Αυτή είναι και η αναλογία βιογραφικών πληροφοριών με τη μορφή ανέκδοτων ιστοριών και εξιστόρησης της ζωής που δίνει ο γιος τού Μαρκ Ρόθκο, Κρίστοφερ, για την αντιφατική προσωπικότητα που ήταν ο πατέρας του στο πρόσφατα εκδοθέν βιβλίο του «Mark Rothko. From the Inside Out» (Yale University Press).

Πρόκειται για μια συνειδητή επιλογή του κλινικού ψυχολόγου που άφησε τη δουλειά του για να επιβλέπει τη μεγάλη κληρονομιά του πατέρα του και να δίνει διαλέξεις για το έργο του. Να επικοινωνεί, δηλαδή, προφορικά τα κομψά, εμβριθή και καθόλου δυσνόητα κείμενά του, όμοια με εκείνα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, με στόχο την κατανόηση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας «τόσο επικίνδυνα κοντά στο τίποτα ώστε να είναι πολύ εύκολο να την απορρίψεις όταν την προσεγγίζεις χωρίς υπομονή και κακοπροαίρετα». «Δεν υπάρχει καλή ζωγραφική για το τίποτα» υποστήριζε το αυτονόητο ο πατέρας του, αλλά βέβαια ο ζωγράφος των «άδειων παραλληλογράμμων» δεν συναντούσε πάντα την αποδοχή και τη συμπάθεια. Ωστόσο, «η απόπειρα να ερμηνευθεί η δουλειά ενός καλλιτέχνη μέσα από την οπτική της βιογραφίας του είναι σχεδόν βέβαιον ότι θα διαστρεβλώσει το νόημα του έργου του» γράφει ο υιός και το βέβαιον είναι ότι θα συμφωνούσε και πάλι ο πατέρας του μαζί του. Ο Μαρκ Ρόθκο (1903-1970), ο πρωτοπόρος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το πίστευε σε τέτοιον βαθμό ώστε έφτανε στο ακραίο σημείο να ισχυρίζεται ότι δεν μιλούσε ούτε ρώσικα ούτε γίντις αλλά ούτε και εβραϊκά, μολονότι ήταν ένα εβραιόπουλο από το Ντβινσκ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας (η πόλη Ντάγκαβπιλς της σημερινής Λετονίας) το οποίο μετανάστευσε στην Αμερική στα δέκα του χρόνια, αρκετά μεγάλος δηλαδή για να θυμάται τον κόσμο που άφησε πίσω του. Από την άλλη, τι θα μπορούσε να θυμάται από τον πατέρα του ο Κρίστοφερ (1963-); Ηταν μόλις έξι χρόνων όταν εκείνος αυτοκτόνησε.

Η γοητεία του αυτοκαταστροφικού

«Γιατί όλοι προσπαθούν να διακρίνουν προμηνύματα αυτής της τόσο δραματικής απόφασης στο έργο του;» αναρωτιέται ο Κρίστοφερ. Ο πατέρας του είχε άλλωστε δηλώσει εν πλήρει συνειδήσει ότι «ένας πίνακας δεν σχετίζεται με την αυτοέκφραση. Είναι ένα μέσο επικοινωνίας για τον κόσμο προς τον κόσμο. Μπορεί αυτό που επικοινωνείς να αφορά τον εαυτό σου· εγώ προτιμώ να επικοινωνώ μια εικόνα του κόσμου που δεν αφορά εμένα προσωπικά». Οι πίνακες του Ρόθκο δεν ήταν αυτοαναφορικά παράθυρα στην ψυχή του δημιουργού τους. «Οι πίνακες του Ρόθκο μιλάνε σε εμάς για εμάς» λέει ο γιος Ρόθκο και όποιος έχει δει ορισμένους από αυτούς, όπως το ήθελε και ο ίδιος ο δημιουργός τους, σε κοντινή επαφή με το πάτωμα, ώστε να αντιπαραβάλλεται η ανθρώπινη κλίμακα ως ισότιμη απέναντι στις μεγάλες διαστάσεις τους, καταλαβαίνει πολύ καλά τι εννοεί. Αποτελούν μια πρόσκληση σε έναν κόσμο όπου μπορείς να χάσεις τον εαυτό σου για να τον ανακαλύψεις στην πορεία αναστοχαζόμενος, αν το επιθυμείς (και μην κοιτάτε με δυσπιστία τις φωτογραφίες, αυτό το συναίσθημα δεν μπορεί να μεταφερθεί μέσα από την τυπωμένη εικόνα).

Από αριστερά: «Green on Blue» (1956), «Untitled» (1969), «Yellow over Purple» (1956), «Νo. 12» (1960)

Παρ’ όλα αυτά, η αυτοκτονία του συχνά αποτέλεσε το σύστημα γραφής που πολλοί νόμισαν ότι ανακάλυψαν για να αποκρυπτογραφήσουν τη στήλη της Ροζέτας που είναι το για πολλούς δυσνόητο έργο του. Το βαθυκόκκινο των πινάκων του πολύ ταιριάζει εξάλλου με την απόχρωση του αίματος που πετάχτηκε όταν έκοψε την αρτηρία του χεριού του αφότου είχε καταπιεί τα βαρβιτουρικά. Οπως τονίζει ο Κρίστοφερ Ρόθκο, παραβλέπουν ότι η επιλογή του αυτή ήρθε σε μια στιγμή στη ζωή του όπου τα δεδομένα ήταν καινούργια. Η υγεία του ήταν ιδιαίτερα κλονισμένη καθώς τον ταλαιπωρούσε ένα σοβαρότατο εμφύσημα (ο Ρόθκο αγαπούσε ιδιαίτερα το ποτό και το τσιγάρο) και η σχέση του με τη γυναίκα του είχε προ πολλού διαλυθεί, παράμετροι που ενίσχυσαν την καταθλιπτική του προδιάθεση. Παραβλέπουν ότι η περίοδος των τελευταίων δύο χρόνων της ζωής του ήταν ιδιαίτερα παραγωγική καθώς δημιουργούσε ασταμάτητα και μάλιστα με υλικά που χρησιμοποιούσε για πρώτη φορά στην καριέρα του, όπως τα ακρυλικά και οι τέμπερες. Ο μύθος του Ρόθκο έχει περισσότερη απήχηση όταν εκείνος παρουσιάζεται ως μια τραγική φιγούρα συνώνυμη με την αυτοκαταστροφή. Κανείς δεν εστιάζει στη «θνητή» πλευρά του, «στην αφοσίωσή του στην οικογένειά του, στον φόβο του για τα αεροπλάνα, την αγάπη για τη μουσική, τη φιλία του με τον Αντολφ Γκότλιμπ, την προτίμησή του για τα γεύματα από αυτόματους πωλητές, τη λατρεία του για την αρχαία Ελλάδα».

Το κτίριο Seagram και η αρχαία Ελλάδα

Ο Μαρκ Ρόθκο είχε μελετήσει με μεγάλη προσοχή την τέχνη και την αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας και διάβαζε έλληνες φιλοσόφους και αρχαίο ελληνικό δράμα. Τραγωδίες συγκεκριμένα, γιατί ένιωθε μια ακατανίκητη έλξη να εκφράσει και ο ίδιος το υπαρξιακό έρεβος και την τραγικότητα της ανθρώπινης κατάστασης. Γι’ αυτό και όταν μιλούσε για τους πίνακές του τους αποκαλούσε «dramas», θεατρικές πράξεις στις οποίες η ιστορία εκτυλισσόταν ανάμεσα στον πίνακα και στην επίδραση που είχε στον θεατή. Οταν ήρθε η ώρα να χτίσει τους δικούς του «ναούς», δηλαδή τα μεγάλα επιτοίχια πρότζεκτ όπως η διαβόητη ανάθεση για το εστιατόριο «Four Seasons» του κτιρίου Seagram στη Νέα Υόρκη, η αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική τρύπωσε διακριτικά στους πίνακές του. Οταν δε μπόρεσε να ελέγξει και την αρχιτεκτονική του κτιρίου όπου θα παρουσιάζονταν τα έργα του, όπως συνέβη στην περίπτωση του παρεκκλησίου Ρόθκο στο Χιούστον του Τέξας, δημιούργησε ένα οκτάγωνο στα πρότυπα της παραλλαγής του αντιπροσωπευτικού βυζαντινού ρυθμού (εγγεγραμμένος οκτάγωνος ναός).

Η παρέα των τριών «Μ»: Μότσαρτ, Ματίς και Μαρκ

Ο Ρόθκο ήταν ένας φιλόσοφος που ζωγράφιζε καθώς οι ιδέες είχαν γι’ αυτόν πρωταρχική σημασία, κι ας φαίνεται εκ πρώτης όψεως ότι το χρώμα ήταν το μόνο που τον απασχολούσε. «Ηταν ένας ζωγράφος που φιλοδοξούσε να γίνει μουσικός» γράφει ο Κρίστοφερ παραθέτοντας την πιο γνωστή ρήση του: «Εγινα ζωγράφος γιατί ήθελα να προσδώσω στη ζωγραφική τη δύναμη που έχουν η μουσική και η ποίηση». Γι’ αυτό και όσο γνωρίστηκαν, πατέρας και γιος, μοιράστηκαν την αγάπη για τη μουσική δωματίου και την όπερα, συνήθως «Μότσαρτ, Μότσαρτ, Χάιντν, Μότσαρτ, Σούμπερτ ή Μότσαρτ». Ο Ρόθκο αγαπούσε βαθιά την κλασική μουσική για τη στιβαρή δομή της, ενώ ο αγαπημένος του, Μότσαρτ, εξέφραζε «την απλή έκφραση της περίπλοκης σκέψης» που επεδίωκε να αποτυπώσει στο έργο του. Ταυτόχρονα προκαλούσε μια συναισθηματική ανταπόκριση αδιαμεσολάβητη από «διανοουμενισμούς» –το μειονέκτημα πολλών καλλιτεχνών του μοντερνισμού, κατά την άποψή του. Δεν απέρριπτε βεβαίως τη μοντέρνα τέχνη. Αγαπούσε τη δουλειά του Ματίς και η «φαντασίωσή» του ήταν να γίνει ο ένας στην παρέα των τριών «Μ»: «Μότσαρτ, Ματίς και Μαρκ». Τα όνειρά του δεν είχαν ουρανό, αλλά αυτό δεν σήμαινε ότι μπορούσε να απολαύσει τον θρίαμβό του όταν τον πλησίαζε.

«Ο πατέρας μου ήταν η αποθέωση των αντιφάσεων»

Ο Ρόθκο επιθυμούσε διακαώς να αναγνωριστεί η αξία του αλλά αισθανόταν άβολα όταν γινόταν αντικείμενο εγκωμιαστικών επαίνων. Ο «ταγμένος σοσιαλιστής» προσδοκούσε τον πλούτο και δελεάστηκε από τα 35.000 δολάρια που του προσέφερε εν έτει 1958 ο αρχιτέκτονας Φίλιπ Τζόνσον για να ζωγραφίσει τους πίνακες για το εστιατόριο «Four Seasons» στο κτίριο Seagram. Ωστόσο το μέσο που θα τον οδηγούσε στην οικονομική αυτονομία τον έκανε να αισθάνεται σκλάβος. Η σχέση του με τον «πάτρονα» υπό μια έννοια Τζόνσον ήταν αμφίθυμη. Εκείνος είχε κατά νου τους χαρακτηριστικούς πίνακες Ρόθκο, τα φωτεινά χρωματικά πεδία, ο καλλιτέχνης όμως δεν ήθελε να υποκύψει στις προσταγές του χρήματος και επέλεξε να ζωγραφίσει κάτι καινούργιο, τους αισθητά πιο βαρύθυμους πίνακες της σειράς Seagram, «για να κόψει την όρεξη κάθε καθάρματος που θα έτρωγε σε εκείνο το δωμάτιο». Ετσι το θέλει η ιστορία βάσει ενός ρεπορτάζ που γράφτηκε όταν αυτοκτόνησε ο Ρόθκο, όμως ο Κρίστοφερ αμφισβητεί την εγκυρότητα των πληροφοριών που επικοινωνήθηκαν αρκετά χρόνια μετά και σύμφωνα με τον ίδιο εκτός του πλαισίου που πρωτοειπώθηκαν. Το σίγουρο είναι ότι ο Ρόθκο επέστρεψε την προκαταβολή και οι πλούσιοι και ισχυροί της αμερικανικής μητρόπολης τρώνε χωρίς αντιπερισπασμούς το φαγητό τους. Ο Ρόθκο στεκόταν πάντα ανάμεσα σε δύο κόσμους και αυτό δεν μπορούσε να μην αποτυπωθεί στο έργο του. «Μνημειώδες αλλά παρ’ όλα αυτά αφηρημένο, ρομαντικό αλλά ελάχιστο».

Η γυναίκα πίσω από τον άνδρα

Στο τέλος του βιβλίου ο Κρίστοφερ υποκύπτει στον πειρασμό να μιλήσει λίγο για τη μητέρα του και δεύτερη σύζυγο του Ρόθκο. Η κατά 18 χρόνια νεότερή του γυναίκα, Μελ, ήταν μια εικονογράφος βιβλίων από το Κονέκτικατ η οποία εγκατέλειψε την καριέρα της για να αφοσιωθεί στον άνδρα της και στα δύο παιδιά που ήρθαν στην πορεία μετά τον γάμο τους το 1945. Σύμφωνα με τον Κρίστοφερ, η δύναμη που αντλούσε από τη σχέση τους τον βοήθησε να αποτολμήσει με μεγαλύτερη ευκολία τη μετάβαση από το νεο-σουρεαλιστικό του στυλ το οποίο είχε υιοθετήσει το 1940 έπειτα από χρόνια εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Δύο χρόνια αφότου τη γνώρισε εγκατέλειψε εντελώς την αναπαράσταση και πέρασε στο μεταβατικό στάδιο των αφαιρετικών multiforms προτού υιοθετήσει την πλήρη αφαίρεση και το δικό του προσωπικό στυλ το 1949-1950. Η γλυκιά Μελ άφησε την τελευταία της πνοή έξι μήνες μετά τον θάνατο του συζύγου της «εξαιτίας μιας καρδιαγγειακής πάθησης» όσο ο Κρίστοφερ έβλεπε κινούμενα σχέδια στο διπλανό δωμάτιο. Είναι μια «λεπτομέρεια» που δεν περιλαμβάνει στο βιβλίο του, αλλά, όπως προείπαμε, η βιογραφία δεν ήταν ποτέ για εκείνον αυτοσκοπός.