Σταθμοί της νεότερης ελληνικής ζωγραφικής

Η πινακοθήκη του «Βήματος» είναι η νέα προσφορά της εφημερίδας στους αναγνώστες της με έργα-σταθμούς της ελληνικής ζωγραφικής από τον 19ο και τον 20ό αιώνα. Η αντιπροσωπευτικότητα των έργων, που είναι τυπωμένα σε οικολογικό χαρτί τύπου καμβά, 280 γραμμαρίων, στοιχειοθετεί μια εικονογραφική διαδρομή σε σχολές, τεχνοτροπίες, ύφη, επιρροές αλλά και σε ιστορίες ανθρώπων, που είναι οι ιστορίες των ίδιων των ζωγράφων. Είναι μια συλλογή απολύτως τεκμηριωμένη που έχει το κύρος της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου και της διευθύντριάς της, της καθηγήτριας Ιστορίας της Τέχνης Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα. Η αναπαραγωγή των έργων γίνεται από τα υλικά της Πινακοθήκης, έτσι ώστε να εξασφαλιστεί η μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα.

Εξαιρετική αφηγήτρια, η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα επιχειρεί ειδικά για «Το Βήμα» μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία της ελληνικής ζωγραφικής, υψηλού επιπέδου εκλαΐκευση, με πλούσιο εικονογραφικό υλικό, που θα το βρείτε σε ειδικό οκτασέλιδο, στην καρδιά αυτού του ενθέτου. «Οπως η Εθνική Πινακοθήκη άνοιξε τις πύλες της στον κόσμο, τώρα ανοίγεται η ίδια στον κόσμο μέσα από την αναπαραγωγή έργων των συλλογών για το μεγάλο αναγνωστικό κοινό του “Βήματος”» είπε η κυρία Λαμπράκη-Πλάκα σε συνέντευξη την περασμένη Πέμπτη. Και μας υπενθύμισε ότι το κοινό μπορεί να δει τα αριστουργήματα της ελληνικής ζωγραφικής στους χώρους της Εθνικής Γλυπτοθήκης στου Γουδή.

Το πρώτο έργο με το οποίο ανοίγει η προσφορά είναι οι «Παιδικοί αρραβώνες» του Νικολάου Γύζη, φιλοτεχνημένο το 1877, στην κορύφωση της καλλιτεχνικής παραγωγής του ζωγράφου. Θα ακολουθήσουν Βολανάκης, Λύτρας, Ιακωβίδης, Ρίζος, Ράλλης, Παρθένης, Μαλέας…

Για το παράδοξο του συγχρονισμού των εφημερίδων, αυτές τις μέρες τρέχει μια ανάλογη προσφορά της γαλλικής εφημερίδας «Le Monde» με τίτλο «Το Μουσείο του “Monde”». Ο πολιτισμός εμπλουτίζει το παραδοσιακό περιεχόμενο των εφημερίδων.

Η νεότερη ελληνική τέχνη γεννιέται και συνωριμάζει παράλληλα και σε διαλεκτική σχέση με το νέο ελληνικό κράτος μετά τον πόλεμο της Ανεξαρτησίας. Οι μόνες μορφές τέχνης που διατηρήθηκαν ζωντανές στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, η μεταβυζαντινή αγιογραφία και η λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση, δεν μπορούσαν να αποτελέσουν την αφετηρία για τη δημιουργία μιας νέας εθνικής σχολής επίσημης τέχνης. Οι έλληνες καλλιτέχνες ήταν επομένως υποχρεωμένοι να αναζητήσουν διδάγματα σε ξένες χώρες. Τον Δεκέμβριο του 1836 ιδρύεται το Σχολείο των Τεχνών. Οι πρώτοι δάσκαλοι προέρχονταν τόσο από την Ελλάδα όσο και από άλλες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Ιταλία). Αργότερα, λόγω του βασιλιά Οθωνα και της βαυαροκρατίας, το Μόναχο, που δίνει και το όνομά του στην ομώνυμη σχολή, θα επικρατήσει σε όλον τον 19ο αιώνα στην ελληνική τέχνη. Είναι φυσικό να αναρωτηθούμε: Ποιος ήταν ο ρόλος της τέχνης σε ένα κράτος που έβγαινε καθημαγμένο και πάμπτωχο από έναν μακρό αγώνα ανεξαρτησίας; Η τέχνη, όσο και αν φαίνεται παράδοξο, ήταν απαραίτητη γιατί καλούνταν να διαμορφώσει και να προβάλει την εικόνα του νέου κράτους, να εκφράσει τα ιδανικά, τις φιλοδοξίες, την ιδεολογία του. Η τέχνη ξανάβρισκε την πρωτογενή λειτουργία της, που ήταν να δράσει ως μορφοποιητική δύναμη της κοινωνίας.

Ετσι εξηγείται ο κυρίαρχος ιδεολογικός ρόλος που επιφυλάσσεται στην ιστορική ζωγραφική στα χρόνια της βασιλείας του Οθωνα (1832-1862): η προβολή, η εξιδανίκευση και η μνημείωση του Αγώνα αποτέλεσαν ζωτικό, υπαρξιακό αίτημα του νέου κράτους. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής είναι ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878), γιος μάρτυρα του Αγώνα. Η πρώιμη ελληνική προσωπογραφία, η δεύτερη σε σημασία θεματική ενότητα της περιόδου, μας δίνει την εικόνα της αναδυόμενης αστικής τάξης της νέας Ελλάδας με προφανή ακόμη τα σήματα της αγροτικής καταγωγής της. Οι πιο χαρακτηριστικοί προσωπογράφοι των Ελλήνων που βίωσαν τα δεινά της Επανάστασης είναι ο Ανδρέας Κριεζής και ο Τιρολέζος Φραντσέσκο Πίτζε, που έδρασε στην Ελλάδα. Οσο για την τεχνοτροπία, ο ακαδημαϊσμός ισοπεδώνει κάθε επίδραση, κάθε πηγή έμπνευσης, γιατί ορίζεται πολύ περισσότερο από το επίπεδο που έχουν οι αποδέκτες της τέχνης (ορίζοντας προσδοκίας) παρά από τα κέντρα που τη φωτίζουν (Παρίσι, Μόναχο, Ρώμη).

Η δεύτερη περίοδος του 19ου αιώνα (1862-1900), που ορίζεται από την έξωση του Οθωνα, συμπίπτει με την ωρίμαση της αστικής τάξης και την κυριαρχία της Σχολής του Μονάχου με τους μεγάλους δασκάλους της (Νικηφόρος Λύτρας, Νικόλαος Γύζης, Γεώργιος Ιακωβίδης, Συμεών Σαββίδης, Πολυχρόνης Λεμπέσης κ.ά.). Οι θεματικές δεσπόζουσες αλλάζουν: τη θέση της ιστορικής ζωγραφικής παίρνει τώρα η ηθογραφία με τις αποχρώσεις της (οριενταλισμός) και τις σχολές της (Μόναχο, Παρίσι κ.ά.) Η ηθογραφία, μια εξιδανικευμένη μορφή ρεαλισμού, είναι το καταφύγιο της νοσταλγίας της αστικής τάξης, ο ψεύτικος παράδεισός της. Δύο εξαίρετοι αλλά πάντα ακαδημαϊκοί ζωγράφοι που έδρασαν στο Παρίσι, ο οριενταλιστής Θεόδωρος Ράλλης και ο Ιάκωβος Ρίζος, που εκφράζει το πνεύμα της αρ νουβό, δίνουν απάντηση σε εκείνους που υποστηρίζουν ότι η Πόλη του Φωτός θα έφερνε τον μοντερνισμό πιο γρήγορα στη χώρα μας. Ο ορίζοντας υποδοχής καθορίζει τόσο τις επιλογές όσο και το ύφος ή την ποιότητα μιας εθνικής σχολής τέχνης. Η ώριμη αστική προσωπογραφία, σκηνοθετημένη μέσα στο εμβληματικό της πλαίσιο, διαφέρει ριζικά από τα στημένα πορτρέτα της πρώτης περιόδου. Την υπηρέτησαν με θαυμαστό τρόπο όλοι οι εκπρόσωποι της Σχολής του Μονάχου. Η νεκρή φύση υμνεί τα υλικά αγαθά της νέας αστικής τάξης. Η τοπιογραφία παύει να βλέπει τον κόσμο με τα μάτια των ρομαντικών περιηγητών: γίνεται ρεαλιστική, υπαιθριστική, ενώ αρχίζει να αισθάνεται τα πρώτα σκιρτήματα του ιμπρεσιονισμού. Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, ο επιφανέστερος θαλασσογράφος του 19ου αιώνα, ο Βασίλειος Χατζής και πολύ περισσότερο ο πρόωρα χαμένος Ιωάννης Αλταμούρας έδωσαν μερικά λαμπρά δείγματα ιμπρεσιονιστικών έργων, όπως και ο Συμεών Σαββίδης και φυσικά ο Περικλής Πανταζής, που έδρασε στο Βέλγιο. Στην τελευταία συμβολιστική φάση του ο Νικόλαος Γύζης, με τον ιδεαλιστικό οραματισμό του και την ελεύθερη τεχνική του, αναδεικνύεται σε κορυφαίο ευρωπαίο ζωγράφο.

Ο 20ός αιώνας και ο πρώτος μοντερνισμός

Ο 20ός αιώνας σημειώνει τη στροφή προς τη νέα πολιτική, κοινωνική και καλλιτεχνική πραγματικότητα. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες στρέφονται τώρα προς το Παρίσι, παγκόσμια πρωτεύουσα του μοντερνισμού. Δύο Ελληνες της Διασποράς, γεγονός διόλου τυχαίο, έμελλε να φέρουν την άνοιξη στη ζωγραφική: o Κωνσταντίνος Παρθένης και ο Κωνσταντίνος Μαλέας. Και οι δύο θα αποτελέσουν το 1917 ιδρυτικά μέλη της προοδευτικής «Ομάδας Τέχνης» που συγκεντρώνει στους κόλπους της τους πρωτοπόρους της εποχής με την υποστήριξη των φιλελευθέρων και του ίδιου του Βενιζέλου. Αλλα μέλη της ήταν ο Νίκος Λύτρας, που είχε σπουδάσει στο Μόναχο, αλλά είναι από τους πιο τολμηρούς μοντερνιστές, ο Περικλής Βυζάντιος, ο Λυκούργος Κογεβίνας, ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, ο Οδυσσέας Φωκάς κ.ά. Ο πρώτος ελληνικός μοντερνισμός είναι υπαιθριστικός. Η νέα ιεραρχία φέρνει τώρα στο προσκήνιο έναν μεταϊμπρεσιονιστικό προβληματισμό που συνοδεύεται από ένα αίτημα όχι μόνο αισθητικό αλλά και ιδεολογικό, όπως είχε διατυπωθεί από τον Περικλή Γιαννόπουλο στην Ελληνική γραμμή (1904): τη χρωματική ερμηνεία του ελληνικού φωτός. Αλλωστε, σχεδόν μόνιμο γνώρισμα της ρητορικής που αναπτύσσεται γύρω από την καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα είναι η εθνικιστική ιδεολογία, ιδιαίτερα όταν συντρέχουν ιστορικοί λόγοι, όπως η Μικρασιατική Καταστροφή του 1922.

Γενιά του Τριάντα, από την αίσθηση στη νόηση

Το 1922 αποτελεί ορόσημο για τη νέα τροπή της νεοελληνικής τέχνης στην περίοδο του Μεσοπολέμου. Η εθνική ταπείνωση της Μικρασιατικής Καταστροφής θα αποτελέσει το άλλοθι για μιαν αναδίπλωση που απηχεί εξάλλου τη μεταπολεμική στροφή προς την τάξη και την παράδοση (retour à l’ ordre) που χαρακτηρίζει όλη την ευρωπαϊκή τέχνη του Μεσοπολέμου. Στη δεκαετία του ’20 παρατηρείται μια στροφή από την αίσθηση στη νόηση: από μια προσωρινή φάση υπαιθρισμού, που βασιζόταν στην παρατήρηση, οι έλληνες καλλιτέχνες, με προεξάρχοντα τον Κωνσταντίνο Παρθένη, στρέφονται προς μια εσωτερική, νοητική εικόνα. Τα πνευματικά τοπία του Σπύρου Παπαλουκά και τα ονειρικά ακρογιάλια του Μιχάλη Οικονόμου εκφράζουν αυτό το κλίμα. Η αλλαγή αυτή, που συνοδεύεται και από μιαν επιστροφή στον ανθρωποκεντρισμό, θα οδηγήσει σε διάφορες κατευθύνσεις. Οι ζωγράφοι θα αναζητήσουν πηγές έμπνευσης τόσο στην παράδοση όσο και στα μοντέρνα ρεύματα. Οι τάσεις αυτές θα αποκρυσταλλωθούν στη Γενιά του Τριάντα, μια γενιά ανήσυχη, προβληματισμένη και αντινομικά εξωστρεφή (μελετά με προσοχή όσα συμβαίνουν στην Ευρώπη) και εσωστρεφή (θέλει να κυρώσει τα διδάγματα του μοντερνισμού ανατρέχοντας στη γηγενή παράδοση). Είναι η γενιά που ανανέωσε τη λογοτεχνική παράδοση και έδωσε δύο Νομπέλ στην ποίηση (Σεφέρης και Ελύτης). Ηγετικές μορφές στο εικαστικό πεδίο είναι ο Μικρασιάτης Φώτης Κόντογλου, ο οποίος αναζητεί τα πρότυπά του στο Βυζάντιο, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος αντλεί έμπνευση από πολλές περιόδους της ελληνικής τέχνης και από τη λαϊκή παράδοση, αλλά πάντοτε προσπαθεί να τις προσεγγίσει μέσα από την εμπειρία της σύγχρονης τέχνης, όπως και o Διαμαντής Διαμαντόπουλος. Ο Νίκος Εγγονόπουλος δημιουργεί έναν ελληνότροπο σουρεαλισμό με στοιχεία αντλημένα από το δίδαγμα του Κόντογλου και τη μεταφυσική ζωγραφική του Ντε Κίρικο, ενώ ο Σπύρος Βασιλείου αναδεικνύεται σε ζωγράφο-λαογράφο της αστικής καθημερινότητας, ιδιαίτερα με τα ώριμα έργα του. Ο Αγήνωρ Αστεριάδης συνδυάζει στοιχεία κυβιστικά με μορφές αντλημένες από τη λαϊκή τέχνη. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο οποίος σπούδασε από πολύ νέος στο Παρίσι, αντιπροσωπεύει την πιο ευρωπαϊκή έκφραση της γενιάς του με τον φωτοτροπικό εξελληνισμένο κυβισμό του. Ο Γιάννης Μόραλης, από τα νεότερα μέλη της Γενιάς του Τριάντα, εμπνέεται κυρίως από την αρχαιότητα, ιδιαίτερα από τις επιτύμβιες στήλες, και δημιουργεί ένα ύφος κλασικό και μαζί μοντέρνο που αποπνέει το «μακάριο πένθος» των προτύπων του. Από την αρχαία αγγειογραφία κατάγονται επίσης τα τολμηρά γυμνά του Νίκου Νικολάου. Με τον σουρεαλισμό μπορούν να συνδεθούν τα ονειρικά τοπία του Γιώργου Γουναρόπουλου που ενοικούνται από αρχαιοελληνικές νύμφες. Ο Βάλιας Σεμερτζίδης και ο Δημήτρης Γιολδάσης ύμνησαν στο έργο τους τον κόσμο της εργασίας. Στην αναζήτηση προτύπων στη γηγενή παράδοση οφείλεται και η «ανακάλυψη» και επανεκτίμηση από την περιώνυμη γενιά του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου και του ζωγράφου του Μακρυγιάννη, όπως συνέβη και με τον αδρό ελληνικό λόγο του Στρατηγού, που έγινε το ευαγγέλιο των λογοτεχνών από τότε που πρώτος ο Σεφέρης ύμνησε τις αρετές του το 1926.

Περιορισμένη είναι η επίδραση του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Οι λιγοστοί εκπρόσωποί του δεν φτάνουν ποτέ στη βιαιότητα της έκφρασης των βορειοευρωπαίων ομοτέχνων τους. Ο Γιώργος Μπουζιάνης, ο οποίος σπούδασε και έδρασε στη Γερμανία, παραμένει ο αυθεντικότερος και ο πιο πρωτότυπος έλληνας εξπρεσιονιστής.

Η μεταπολεμική γενιά είναι, με ελάχιστες εξαιρέσεις, ανθρωποκεντρική και επιγονική, προσηλωμένη στα μεγάλα πρότυπα της Γενιάς του Τριάντα. Πολλοί ζωγράφοι αυτής της περιόδου ασπάστηκαν το ιδεολογικό της σύνθημα: θέλησαν να δώσουν, καθένας με τον δικό του τρόπο, ελληνική ιθαγένεια στη μοντέρνα τέχνη (Σικελιώτης, Βουρλούμης, Μαλάμος, Γ. Μανουσάκης, Θ. Φανουράκης, Γ. Μιγάδης, Γ. Παραλής, Νίκη Καραγάτση κ.ά.). Ο Αλέκος Φασιανός είναι μια εμβληματική περίπτωση αυτής της τάσης. Ο συγχρονισμός, τέλος, με τις νέες αφαιρετικές τάσεις Ευρώπης και Αμερικής σημειώνεται στα μέσα της δεκαετίας του ’50 με καλλιτέχνες όπως οι Α. Κοντόπουλος, Τ. Μάρθας, Γ. Σπυρόπουλος, Γ. Βακαλό, Γ. Μαλτέζος, Κ. Ξενάκης, Χ. Λεφάκης, Ν. Σαχίνης κ.ά. Παράλληλα στην Ελλάδα επιβιώνει πάντα ένα ισχυρό παραστατικό ρεύμα που δεν είναι καθόλου συντηρητικό αφού ενσωματώνει, υποτάσσοντάς τους στις δικές του εκφραστικές ανάγκες, τους κώδικες της πρωτοπορίας. Ο Παναγιώτης Τέτσης, ο Γιώργος Μαυροΐδης, ο Πάρις Πρέκας και οι νεότεροι Δημήτρης Μυταράς, Χρήστος Καράς, Δημοσθένης Κοκκινίδης, Μάκης Θεοφυλακτόπουλος είναι μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις.

Η δεκαετία του ’60 θα δει και τη γένεση μιας αμιγώς ευρωπαϊκής πρωτοπορίας που εκπροσωπούν έλληνες καλλιτέχνες οι οποίοι, αφήνοντας πίσω τους την ασφυκτική μετεμφυλιακή Ελλάδα, έδρασαν και διακρίθηκαν σε διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα (Ρώμη, Παρίσι, Βερολίνο). Οι Θάνος Τσίγκος, Ντίκος Βυζάντιος και Μανώλης Καλλιγιάννης βρέθηκαν στο Παρίσι τον καιρό της λυρικής αφαίρεσης και της άμορφης τέχνης και πλούτισαν αυτά τα ρεύματα με τις προσωπικές αναζητήσεις τους χωρίς να απαρνηθούν εντελώς την εικόνα. Μια άλλη ομάδα συντονίστηκε με το ρεύμα του nouveau réalisme, τη γαλλική εκδοχή της αμερικανικής pop-art, που γεννήθηκε από την έκρηξη της καταναλωτικής κοινωνίας. Αντίθετα με τους αμερικανούς καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν ανατρεπτικά τους ίδιους τους κώδικες της διαφήμισης, οι ευρωπαίοι ομότεχνοί τους οικειοποιούνται τα απορρίμματα του καταναλωτισμού για να δημιουργήσουν έργα όπου το κοινωνικό σχόλιο δεν αναιρεί την αισθητική μέριμνα. Στην ομάδα αυτή ξεχωρίζουν οι Nίκος Κεσσανλής, Βλάσης Κανιάρης, Κώστας Τσόκλης, Δανιήλ, Παύλος, Ακριθάκης, Μαλτέζος, Μολφέσης, Κοντός κ.ά. Το έργο τους εξελίχθηκε προς ποικίλες κατευθύνσεις και συχνά προανήγγειλε κινήματα που δεν είχαν ακόμη εκδηλωθεί, όπως η φτωχή τέχνη, η εννοιακή και η τέχνη του ελάχιστου (arte povera, conceptual art, minimal art). Ο Γιάννης Γαΐτης είναι ένας αυθεντικός εκπρόσωπος της pop-art με κώδικες αντλημένους από την ελληνική παράδοση. Ανάλογες τάσεις ακολουθούν και οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες που εργάζονται στην Ελλάδα, όπου ξεχωρίζουν ο Βασίλης Σκυλάκος με τις συναρμογές του και ο Στάθης Λογοθέτης με τις δράσεις του. Τεχνολογία και μαθηματικά καθοδηγούν τις πλαστικές αναζητήσεις αρκετών ελλήνων ζωγράφων όπως οι Παντελής Ξαγοράρης, Μπία Ντάβου, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Γιώργος Τούγιας κ.ά. Αργότερα θα προστεθεί σε αυτούς τους καλλιτέχνες και η πολύ νεότερή τους Οπυ Ζούνη με τα προοπτικά της γυμνάσματα, μια προσωπική έκφραση της op-art. Στην τέχνη του ελάχιστου εντάσσονται καλλιτέχνες όπως η Νίκη Καναγκίνη, η Διοχάντη ή ακόμη και ο Μιχάλης Κατζουράκης με τις αδρές μνημειακές κατασκευές του.

Τον ίδιο καιρό ευάριθμοι έλληνες καλλιτέχνες καταφέρνουν να επιβληθούν στη δύσκολη αγορά μεγάλων κέντρων όπως η Νέα Υόρκη: o Θεόδωρος Στάμος, ο οποίος ανήκει στην ομάδα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, όπως και ο γλύπτης Μιχάλης Λεκάκης, η Χρύσα και ο Αντωνάκος, που εμπνέονται για τα μνημειακά γλυπτά τους από τις φωτεινές επιγραφές της διαφήμισης με νέον, και ο Λουκάς Σαμαράς, που δημιουργεί μια δική του ναρκισσιστική ποιητική με αφετηρία τη φωτογραφία. Ο Τζων Χριστοφόρου διακρίθηκε στο Παρίσι, ενώ ο Δημήτρης Περδικίδης θα κάνει καριέρα στην Ισπανία. Ο Γιάννης Κουνέλης, με αφετηρία την Ιταλία, θα κατακτήσει τη διεθνή αναγνώριση ως ο κυριότερος εκπρόσωπος της arte povera με τις υποβλητικές εγκαταστάσεις του.

Οι Νέοι Ελληνες Ρεαλιστές

Το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967 έμελλε να διακόψει βίαια την πρωτοποριακή άνοιξη που μόλις είχε αρχίσει. Μεσολάβησε μια εσκεμμένη εύγλωττη σιωπή των πνευματικών δημιουργών ως μια μορφή αντίστασης προς τη χούντα των συνταγματαρχών. Η σιωπή αυτή δημιούργησε τις προϋποθέσεις για μια νέα τροπή στην ελληνική τέχνη. Ενώ μερικοί πρωτοποριακοί καλλιτέχνες αναπροσαρμόζουν τους κώδικές τους για να καταγγείλουν τον ολοκληρωτισμό και τη λογοκρισία (γύψοι και γαρίφαλα του Βλάση Κανιάρη), ένα καινούργιο παραστατικό ρεύμα κάνει την εμφάνισή του: οι Νέοι Ελληνες Ρεαλιστές, που εκδηλώνονται ως ομάδα με την έκθεσή τους στο Ινστιτούτο Γκαίτε το 1972. Μέλη της είναι οι Γ. Βαλαβανίδης, Κ. Δίγκα, Κ. Κατζουράκης, Χ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης. Πρόκειται για την ελληνική εκδοχή του αμερικανικού υπερρεαλισμού (hyperrealism) και των αντίστοιχων ευρωπαϊκών ρευμάτων. Οι έλληνες ρεαλιστές χρησιμοποιούν τη διαμεσολαβημένη εικόνα της φωτογραφίας, όπως και οι ξένοι ομότεχνοί τους, για να διατυπώσουν ένα καυστικό πολιτικό σχόλιο για το καθεστώς. Πολλοί παραστατικοί ζωγράφοι που δεν ανήκαν στην ομάδα εκφράστηκαν με ανάλογους κώδικες δημιουργώντας αξιομνημόνευτα έργα όπως οι Δ. Μυταράς, Η. Δεκουλάκος, Λ. Κανακάκης , Δ. Σκουλάκης, Σ. Σόρογκας, Α. Δρούγκας, Β. Δημητρέας κ.ά.

Η αποκατάσταση της δημοκρατίας το 1974, ακυρώνοντας το άλλοθι του πολιτικού λόγου, απελευθερώνει τους έλληνες καλλιτέχνες και τους αφήνει ανοιχτό πεδίο να επιλέξουν και να πορευτούν την ιδιωτική τους οδό. Συχνά αυτοβιογραφική, η ζωγραφική της Μεταπολίτευσης οδηγεί τους καλλιτέχνες της γενιάς της δικτατορίας άλλοτε σε υπαρξιακές καταδύσεις (Μπότσογλου), άλλοτε στην έκφραση μιας λανθάνουσας ερωτικής λίμπιντο (Ψυχοπαίδης) ή ακόμη σε ένα παιγνιώδες κοινωνικό σχόλιο επάνω στην αναδυόμενη νεοπλουτική κοινωνία της Αθήνας (Δ. Μυταράς). Παράλληλα νέες δυνάμεις εμφανίζονται στο προσκήνιο της εικαστικής σκηνής. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν δύο δάσκαλοι της ΑΣΚΤ, ο Τριαντάφυλλος Πατρασκίδης με την αθλητική εξπρεσιονιστική ανθρωπότητά του και ο Τάσος Χριστάκης με τον υποβλητικό και ποιητικό ασπρόμαυρο μινιμαλισμό του.

Η πολυμορφία των τελευταίων δεκαετιών

Η δεκαετία του ’80 μαρτυρεί βαθιές αλλαγές στον ορίζοντα της ελληνικής τέχνης. Αλλαγές στο προσωπικό, στο πρόγραμμα σπουδών και στον προσανατολισμό της Σχολής Καλών Τεχνών ευνοούν την ανάδυση και την προβολή των νέων, μια τάση που παρατηρείται και στον υπόλοιπο κόσμο. Νέοι καθηγητές με πολυμορφία διδακτικών αντιλήψεων, βομβαρδισμός ενημέρωσης για ό,τι συμβαίνει στο εξωτερικό και ακόμη κάτι που αποδείχθηκε καθοριστικό: η καθιέρωση της διπλωματικής παρουσίασης ως μιας ολοκληρωμένης εκθεσιακής πρότασης. Πολλές τέτοιες παρουσιάσεις-εκθέσεις κατέληξαν σε γκαλερί εξασφαλίζοντας ακαριαία αναγνώριση στους νέους αποφοίτους της Σχολής. Με τη διπλωματική τους εργασία εγκαινίασαν την καριέρα τους πολλοί μαθητές μας όπως οι καθηγητές σήμερα Μιχάλης Μανουσάκης, Μάριος Σπηλιόπουλος και ο γλύπτης Γιώργος Λάππας αλλά και οι καθιερωμένοι σήμερα ζωγράφοι Στέφανος Δασκαλάκης, Χρήστος Μποκόρος, Εδουάρδος Σακαγιάν και Γιώργος Ρόρρης, για να περιοριστώ σε λίγα μόνο παραδείγματα. Ηδη από τις λίγες αυτές περιπτώσεις μπορεί κανείς να μαντέψει την πολυμορφία των τάσεων που επικρατούν στην καλλιτεχνική σκηνή της χώρας μας τις δύο τελευταίες δεκαετίες.

Η ανεξιθρησκία και ο εκλεκτισμός του μεταμοντερισμού ευνόησαν την έκρηξη και τη συνύπαρξη πολλών διαφορετικών μορφών έκφρασης. Η μεταμοντέρνα συνθήκη συμπαρέσυρε επίσης πολλές προκαταλήψεις της πρωτοπορίας, όπως την εχθρική της στάση απέναντι στην παράδοση, μια και ένα από τα κύρια γνωρίσματα της μεταπρωτοπορίας είναι η εκλεκτική σταχυολόγηση και η ελεύθερη διαχείριση στοιχείων από όλη την ιστορική διαχρονία της τέχνης. Η επιστροφή, ο νόστος, υπήρξε λέξη-κλειδί για τους μεταμοντέρνους δημιουργούς. Εκτός από την παράδοση, η νέα τάση ευνοεί το οικολογικό ενδιαφέρον για τη φύση που απειλείται. Ενα ισχυρό παραστατικό ρεύμα συστεγάζει τους νεότερους καλλιτέχνες της γενιάς του ’80 με τους πρεσβύτερους που επιμένουν να θεραπεύουν μια ζωγραφική του βλέμματος, ανανεώνοντας ωστόσο την τεχνική και την έκφρασή τους, όπως είδαμε να κάνουν πρόσφατα οι ζωγράφοι Τέτσης, Κοκκινίδης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης, Λεβίδης, Θεοχαράκης και πολλοί άλλοι. Σήμερα στην Ελλάδα συνυπάρχουν όλα τα ρεύματα, από τις εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα ως τις δράσεις και τα video και από τα graffiti ως την ειρωνεία του kitch, που εκπροσωπεί επαξίως ο πολύτροπος και ευρηματικός Αγγελος Παπαδημητρίου. Στην Ελλάδα είχε δημιουργηθεί τα τελευταία χρόνια μια ακμαία αγορά τέχνης την οποία υποστήριζαν όχι μόνο οι συλλέκτες αλλά και μια μεσαία τάξη που φιλοδοξούσε να περιβάλλεται από έργα αναγνωρισμένων καλλιτεχνών. Η οικονομική κρίση έχει πλήξει σοβαρά αυτή την άνθηση. Ας ελπίσουμε ότι δεν θα επηρεάσει αρνητικά και την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία.

Η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα είναι ομότιμη καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης και διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης.