Πινακοθήκη Κουβουτσάκη: Η εμπειρία της πραγματικής ζωγραφικής

Είναι μοναδική εμπειρία να περιδιαβάζεις τα θαύματα και τα οράματα της ελληνικής παραστατικής ζωγραφικής έχοντας συνεχώς την αίσθηση ότι ουσιαστικά διατρέχεις τη διαδρομή της ίδιας της Ελλάδας από την ίδρυση του σύγχρονου κράτους ως σήμερα, αφού πάντα η τέχνη συνοδοιπορεί με τη ζωή και την Ιστορία. Αισθάνεσαι τον συμβολισμό από το πρώτο βήμα της ξενάγησης στους εντυπωσιακούς χώρους της Πινακοθήκης Κουβουτσάκη στην Κηφισιά, αφού αυτή αρχίζει με δύο σπουδές του Ευγένιου Ντελακρουά («Αγιος Στέφανος», περ. 1852), του γάλλου φιλέλληνα ζωγράφου που «χρωμάτισε» τα πρώτα βήματα της επανάστασης των Ελλήνων και υποστήριξε τις μάχες τους για την ανεξαρτησία της νέας ελληνικής πολιτείας με την παντοδύναμη «Σφαγή της Χίου».

Πίσω από τη συναρπαστική διαδοχή των 1.500 πινάκων και γλυπτών, πίσω από την ακεραιότητα του βλέμματος των δημιουργών, υπάρχει το βλέμμα και η φιλοσοφία του συλλέκτη Παναγιώτη Κουβουτσάκη, ο οποίος τα αναδεικνύει με τη δημιουργία αυτής της πλούσιας συλλογής, του Μουσείου Ζωγραφικής και του πολυδύναμου πολιτιστικού κέντρου μέσω του Φόρουμ για την Κηφισιά. Οπως ο ίδιος λέει, οι απόψεις του δεν υιοθετήθηκαν μέσω περιστασιακής ενασχόλησης με την τέχνη αλλά προέκυψαν από κριτική διάθεση αξιολόγησης μεταξύ των εννοιών ηθική-αξία και λογική-συναίσθημα. Και το ωραίο είναι ότι οι προσωπικές επιλογές ενός συλλέκτη συνθέτουν τελικά μια αντιπροσωπευτική ενότητα της ελληνικής παραστατικής τέχνης που δεν μπορείς να παρακολουθήσεις σε όλες τις εκφάνσεις της και σε όλη την έκτασή της πουθενά αλλού, ιδιαιτέρως αυτή την εποχή που οι συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης είναι κλειστές για τους φιλότεχνους.

Η έκθεση της συλλογής παίρνει τα πράγματα από την απαρχή τους. Και για τις σύγχρονες ελληνικές εικαστικές τέχνες αφετηρία είναι το Μόναχο. Το «Πορτρέτο κυρίας» (1866) του Νικολάου Γύζη μάς θυμίζει ότι ήταν ένας εξαιρετικά καινοτόμος καλλιτέχνης και εξηγεί γιατί θεωρείται από τους προδρόμους των μοντερνιστικών τάσεων του 20ού αιώνα. Η τέχνη του συμβάδιζε με τις διεργασίες για τον πρωτόλειο πολιτικό και ιδεολογικό σχηματισμό της ελληνικής κοινωνίας που αναζητούσε την ταυτότητά της. Η συμβολική ζωγραφική του Γύζη, όπως και οι πιο φωτισμένες δυνάμεις της κοινωνίας, επικοινωνούν σταθερά με τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα και με την παράδοση της αρχαιότητας.

Ο Γύζης βρέθηκε να σπουδάζει στην Ακαδημία του Μονάχου και εμείς μέσα στο κλίμα αυτής της σχολής με τα έργα του πρώτου διευθυντή της Theodor Carl Piloty («Πλάι στο μητρικό κρεβάτι», περ. 1870, ή «Μωρές και σώφρονες παρθένες», περ. 1865), άλλων καθηγητών και των ελλήνων σπουδαστών που φοίτησαν εκεί, του Κωνσταντίνου Βολανάκη («Ρωμαϊκά ερείπια», περ. 1870) ή του Ιωάννη Δούκα («Η Λήδα και ο Κύκνος», περ. 1900).

Το «Πορτρέτο κυρίας» του Γύζη, αλλά και άλλες εντυπωσιακές προσωπογραφίες, όπως το «Πορτρέτο κυρίας με μπλε φόρεμα» (1869) του Αριστείδη Οικονόμου ή το «Πορτρέτο της Χατζηαθανασίου Αικατερίνης» του Παύλου Μαθιόπουλου, είναι ουσιαστικά πορτρέτα κύρους της αστικής τάξης που άρχισε να δημιουργείται τότε στην ελληνική κοινωνία. Ειδικά για τις προσωπογραφίες του Μαθιόπουλου το «νέο στυλ» της ζωγραφικής τους συμβαδίζει με τις νέες δομές και ιεραρχήσεις του κοινωνικού ιστού.

Το κοριτσάκι του Γεωργίου Ιακωβίδη («Δις Μ. Σταμπουλοπούλου», 1902) με το λευκό, δανδελένιο φόρεμα φαντάζει στα μάτια μας ως ο μικρός άγγελος της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής που τρέχει προς την ενηλικίωση. Ο Γεώργιος Ιακωβίδης, ο οποίος οδήγησε την προσωπογραφία στα ανώτατα όρια εξωτερικής τελειότητας, δίδασκε την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, μαζί με τους συνοδοιπόρους του στον ακαδημαϊκό ρεαλισμό Κωνσταντίνο Βολανάκη και Γιώργο Ροϊλό, στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Στην ατμόσφαιρα της πλέον ολοκληρωμένης συλλογής έργων της Σχολής του Μονάχου δίνει έναν ιδιαίτερο τόνο η βεντάλια που λειτουργούσε ως βιβλίο επισκεπτών στην οικία του ζωγράφου Franz von Defregger με την υπογραφή και του Νικολάου Γύζη.

Οι ζωγράφοι της Σχολής του Μονάχου ήταν οι πρωτοπόροι της ελληνικής τέχνης ώσπου να αμφισβητηθούν. Και εδώ, όπως κατά κανόνα συμβαίνει στην πραγματική τέχνη, η αμφισβήτηση άρχισε να κάνει την εμφάνισή της ως αμφισβήτηση του ίδιου του εαυτού της. Ο Εμμανουήλ Ζαΐρης έζησε πάνω από 30 χρόνια στο Μόναχο και επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Λάιμπχ. Στα έργα του –στην πινακοθήκη βλέπουμε «Το Καρναβάλι της Μυκόνου» (περ. 1935) και την «Επιστροφή από το ψάρεμα» (περ. 1940) –αφήνει να ξεφύγει μια ασυνήθιστη ως τότε, τολμηρή, κοινωνιολογική διάσταση. Πριν, ο Γιαννούλης Χαλεπάς, με δύο γλυπτά του, τον «Πήγασο» (1935) και τη «Μήδεια» (1934), μας θυμίζει τη νέα πνοή και τα μεγάλα άλματα της γλυπτικής, αν τα δούμε σε συνδυασμό με τον «Αγγελο του πολέμου» του Θωμά Θωμόπουλου.

Βρισκόμαστε μέσα στην ατμόσφαιρα των ευρωπαίων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, όπως και η ελληνική ζωγραφική αυτή την περίοδο. Με φανερά ιμπρεσιονιστικές καταβολές ο Κωνσταντίνος Μαλέας, ο ζωγράφος της ποιήσεως του αισθήματος, του παράδοξου και του εξωτικού, όπως έχει αποκληθεί, κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ Δύσης και Ανατολής. Φαίνεται στα «Αντικείμενα του χαμάμ της Ανατολής» (περ. 1912). Καθώς η ελληνική ζωγραφική επιστρέφει με την Αθηναϊκή Σχολή στην Ελλάδα, αφού έχει περιπλανηθεί στους ευρωπαϊκούς δρόμους, ένα αριστούργημα, «Η αιώνια άνοιξη» (1884), ένα γλυπτό σε μπρούντζο του Ογκύστ Ροντέν, υπογραμμίζει την παγκοσμιότητα της τέχνης.

Από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα κυριαρχεί το παιχνίδι του ελληνικού τοπίου με το κοσμογόνο φως, με τους Λυκούργο Κογεβίνα («Μυστράς», περ. 1930), Κωνσταντίνο Ρωμανίδη («Ακτή», περ. 1950), Γεώργιο Ροϊλό («Κρυφτό»), Δήμο Μπραέσα («Αυλή μοναστηριού»), Απόστολο Γεραλή («Κοπέλα στην αυλή») και Αιμίλιο Προσαλέντη («Πηγαίνοντας στο πλοίο»). Και εδώ, στην αφετηρία της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής, έρχεται ο χρωστήρας του Γιώργου Γουναρόπουλου να πάει αντίθετα στο ρεύμα και να δώσει έναν εντελώς νέο χαρακτήρα στη μορφή με σουρεαλιστικές πινελιές. Το βλέπουμε στη «Γυναικεία μορφή» (περ. 1960).

Ο Γεράσιμος Στέρης («Λίμνη της Βουλιαγμένης», περ. 1932) φέρνει μια άλλη εκδοχή του «μοντέρνου» αλλά και της «ελληνικότητας», με πολλές αναμνήσεις από την ιστορία και τη μυθολογία, με συμβολική έκφραση που τον φέρνει κοντά στον Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Οντως, και στην πινακοθήκη τα έργα του βρίσκονται κοντά στο «Γυμνό» (π. 1927) του σπουδαίου ζωγράφου που έζησε και δημιούργησε με πλήθος αναμνήσεις από την Ελλάδα.

Η Ελλάδα συνεχίζει να αναζητεί τον δρόμο της μεταξύ Δύσης και Ανατολής και βασικοί εκφραστές της «ελληνικότητας» εμφανίζονται οι Βρασίδας Τσούχλος («Λεωνίδιο», 1938), Αγήνωρ Αστεριάδης («Μετσοβίτισσα», 1925), Γιάννης Σπυρόπουλος («Νεκρή φύση με αχλάδια», 1945), Γιάννης Τσαρούχης («Ο τυροκόμος με χτυπημένο το ένα μάτι», 1952, «Η ηθοποιός Τζένη Καρέζη», 1966) και Σπύρος Βασιλείου, με τις όψεις της δικής του Αθήνας και της δικής του Ελλάδας.

Η μεταπολεμική ελληνική τέχνη ακόμη πιο στενά συνηχεί με τον παλμό της κοινωνίας και την αυλαία της ανοίγει ο Γιώργος Σικελιώτης με το «Γυμνό», περ. 1973. Στη συνέχεια τον χρωστήρα παίρνουν ο Γιώργος Μαυροΐδης με την «Καθιστή κοπέλα» που πηγαίνει το χρώμα στα άκρα, ο Ράλης Κοψίδης με τη νέα οπτική του Βυζαντίου, ο Λευτέρης Κανακάκης με τη «Νεκρή φύση» (1983), ο Γιώργος Μανουσάκης με την «Αποψη του Ηρακλείου Κρήτης», την «Πάτμο», 1973, και άλλα έργα. Ετσι φτάνουμε στο σήμερα της ελληνικής παραστατικής ζωγραφικής, ένα ολόκληρο σύμπαν πολυφωνικό, πολύσχημο και πολύσημο. Οι δάσκαλοι, οι ακαδημαϊκοί Παναγιώτης Τέτσης («Τοπίο της Σίφνου», περ. 1970) και Δημήτρης Μυταράς («Λαύριο») συνοδοιπορούν στην τέχνη με τους επίσης δασκάλους Χρόνη Μπότσογλου («Εργατικό ατύχημα», 1978) και Θεόδωρο Παπαγιάννη («Παραδοσιακή ορχήστρα»), αλλά και με τον Παύλο Διονυσόπουλο («Μπουκάλι με μήλα» και «Μπουκάλι και ποτήρι», 1983), τον Κυριάκο Κατζουράκη («Υπέρβαση εξουσίας») και τον Ανδρέα Φωκά («Αντίγραφα Φαγιούμ»).

Οι δημιουργοί που βρίσκονται στην ακμή τους δίνουν εντυπωσιακό παρών στην Πινακοθήκη Κουβουτσάκη και είναι το πιο αισιόδοξο και ελπιδοφόρο τέρμα της ελληνικής τέχνης που μπορεί να φτάσει ο θεατής. Τον ξεπροβοδίζει ο Στέφανος Δασκαλάκης («Νεκρή φύση», 1989, 1988, 1991) με την επίμονη, σχολαστική και διεισδυτική ματιά του στα αντικείμενα. Ακολουθούν ο Γιώργος Ρόρρης με τον ρεαλισμό της μορφής («Πορτρέτο Αγγελικής Σ.», 1997) και των πραγμάτων («Γιαπί κάτω από το φως του ήλιου», 1996), ο Αλέξης Βερούκας με τα σχόλιά του πάνω στην πόλη («Βαρκελώνη», 1995 και «Πίσω στον Πειραιά», 1996-1997), ο Παύλος Σάμιος με τον «Πειρασμό» (1986) του, ο Χρήστος Μποκόρος («Απομεσήμερο στο κρεβάτι», 1989) με τον ισχυρό ρεαλισμό των εικόνων του, η Ειρήνη Ηλιοπούλου («Chateau «Smith Haut» Laffite», 1992), ο Μιχάλης Γεωργάς («Σαντορίνη», 1990, «Βράχος Χαλκιδικής», 1989) με τις δυνατές τοπιογραφίες του, ο Μιχάλης Μακρουλάκης («Για την αγάπη του καρπουζιού», 1986) και η Αννα-Μαρία Τσακάλη («Το κλειδί», 2000), με την απέραντη αισιοδοξία των χρωμάτων της.