Ηταν ο Πικάσο… «ελαιοχρωματιστής»;

Τι κοινό μπορεί να έχει το σπίτι σας με έναν πίνακα του Πάμπλο Πικάσο; Η «συγγένεια» ίσως κρύβεται στην… μπογιά. Εδώ και καιρό οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν ότι ο μεγάλος ζωγράφος υπήρξε ένας από τους πρώτους που πειραματίστηκαν με τα υλικά, βάζοντας στην παλέτα του βαφές οικιακής και βιομηχανικής χρήσης –κάτι μάλλον αδιανόητο για την εποχή –και ανοίγοντας ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία της ζωγραφικής. Τώρα, έναν αιώνα μετά την πρωτοποριακή αυτή κίνηση, έχουμε επιτέλους και την επιστημονική της απόδειξη.

Ερευνητές από το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου και το Εθνικό Εργαστήριο Argonne των Ηνωμένων Πολιτειών κατόρθωσαν να εξετάσουν για πρώτη φορά δείγματα από τα έργα του Πικάσο σε νανοκλίμακα και εντόπισαν όχι μόνο το είδος της βαφής που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος στις αρχές του 20ού αιώνα, αλλά και τη μάρκα και τον τόπο προέλευσής της. Πρόκειται για τη «θρυλική» μπογιά Ripolin, το πρώτο βερνικόχρωμα, που κυκλοφόρησε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου αιώνα. Η ανακάλυψη επετεύχθη χάρη σε μια μακρά, μεθοδική έρευνα των ειδικών του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου αλλά και σε ένα πρωτοποριακό μικροσκόπιο –τον περίφημο «νανοανιχνευτή» (Nanoprobe) του Ινστιτούτου Argonne. Η χρησιμότητά της δεν περιορίζεται μόνο στον τομέα της τέχνης. Ενδέχεται επίσης να οδηγήσει σε επαναστατικές οθόνες για τα «έξυπνα» κινητά τηλέφωνα, τις ταμπλέτες και… τις εφημερίδες, όπως και, ενδεχομένως, σε «σούπερ» υπολογιστές και μνήμες μεγάλης χωρητικότητας.

Ripolin και ριπολίνη

Κουτιά ριπολίνης που ανασύρθηκαν από παλαιοπωλεία από τους ερευνητές του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου
(Πηγή: Scientific Department – The Art Institute of Chicago)

Τόσο στη Γαλλία όσο και στην Ελλάδα η επωνυμία της φίρμας Ripolin, η οποία ανήκε στην εταιρεία Lefranc, επικράτησε στην κοινή γλώσσα για να δηλώσει κάθε βερνικόχρωμα του είδους, ανεξαρτήτως της «πηγής» προέλευσής του. Σήμερα, αν θελήσετε να βάψετε το σπίτι σας, έχετε να διαλέξετε ανάμεσα σε «παραδοσιακές» ακρυλικές ριπολίνες, «οικολογικές» ριπολίνες νερού, ριπολίνες ξύλου κ.ο.κ. Στις αρχές του 20ού αιώνα ο Πικάσο δεν είχε τόσο πολλές επιλογές. Η νέα βαφή όμως, με το γυαλιστερό φινίρισμα και την ποικιλία των έτοιμων, φυσικών χρωμάτων της, του πρόσφερε την ευκαιρία να δώσει έναν άλλο «τόνο» στη γλώσσα της ζωγραφικής του. Τις επόμενες δεκαετίες αρκετοί καλλιτέχνες ακολούθησαν την ίδια οδό, εισάγοντας υλικά οικιακής και βιομηχανικής χρήσης στην τέχνη τους –το 1925 μάλιστα ο Λε Κορμπυζιέ έγραψε το περίφημο κείμενο «Ο νόμος της ριπολίνης». Το ερώτημα όμως παρέμενε: Ηταν ο Πικάσο ο «πρωτοπόρος» σε αυτή την κίνηση; Και αν ναι, πότε έκανε αυτή τη μεγάλη τομή;

Για να το απαντήσουν, οι επιστήμονες του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου με επικεφαλής τη Φραντσέσκα Καζαντίο είχαν ξεκινήσει από το 2006 ένα ερευνητικό πρόγραμμα για τη μελέτη της φυσικής κατάστασης και της χημικής σύστασης των υλικών οικιακής και βιομηχανικής χρήσης στη ζωγραφική κατά την περίοδο 1910-1950. «Στη διάρκεια αυτών των χρόνων το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου έχει συνεργαστεί με διάφορα ερευνητικά κέντρα στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη, όπως το Πανεπιστήμιο του Σικάγου, το Northwestern University, το Ερευνητικό Κέντρο C2RMF στο Παρίσι και, πρόσφατα, το Εθνικό Εργαστήριο Argonne, καθώς και με μουσεία όπως το ΜoΜΑ, το Γκουγκενχάιμ, το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη, η Tate Gallery στο Λονδίνο ή το Centre Pompidou στο Παρίσι» λέει μιλώντας στο «Βήμα» η Μαρία Κόκκορη, ερευνήτρια του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου που μετέχει στη μελέτη.

Η δρ Μαρία Κόκκορη αναλύει ένα έργο του Ρενέ Μαγκρίτ με XRF (Πηγή: The Menil Collection)

Γιατί ενδιαφέρει τόσο η μελέτη και ανάλυση αυτών των υλικών; Οπως μας εξηγεί η ερευνήτρια, κατ’ αρχάς πρόκειται για χρώματα μιας πρωτοποριακής λογικής τα οποία χρησιμοποίησαν πολλοί ζωγράφοι. Ο Πικάσο είναι ο πιο χαρακτηριστικός και, όπως φαίνεται, μάλλον ο πρώτος, όμως και άλλοι, όπως ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Ρενέ Μαγκρίτ, ο Φρανσίς Πικαμπιά, ο Ζοάν Μιρό, ο Λε Κορμπυζιέ ή πολλοί καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, τα έχουν εισαγάγει στα έργα τους. «Επομένως πρόκειται για ένα σύνολο υλικών –δεν είναι μόνο η ριπολίνη, είναι και τα χρώματα από άλλες εταιρείες –που η μελέτη τους προσελκύει το ενδιαφέρον των ιστορικών τέχνης. Προσελκύει όμως και το ενδιαφέρον των ερευνητών θετικών επιστημών, γιατί η ανάλυσή τους από τη φυσική και χημική πλευρά είναι πολύπλοκη και προκλητική» εξηγεί η δρ Κόκκορη.

Οι υπάρχουσες αναλυτικές τεχνικές –όπως π.χ. φασματοσκοπία φθορισμού ακτίνων Χ, φασματοσκοπία μάζας, υπέρυρθου, Raman, πυρηνικού μαγνητικού συντονισμού ή αναλύσεις σε μικροσκοπικά δείγματα με τεχνικές όπως ακτίνες Χ υψηλής ενέργειας -, οι οποίες έχουν χρησιμοποιηθεί από το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου όλα αυτά τα χρόνια, μπορούν να δώσουν μια εικόνα σχετικά με το ποιο είναι ενδεχομένως το υλικό ενός έργου –αν π.χ. πρόκειται για χρώμα σωληναρίου ακαδημαϊκής ζωγραφικής ή για χρώμα οικιακής χρήσης -, δεν μπορούν όμως να διαπιστώσουν με βεβαιότητα 100% αν πρόκειται π.χ. για ριπολίνη, πόσω μάλλον για ριπολίνη συγκεκριμένης μάρκας. Για να γίνει κάτι τέτοιο, χρειάζεται σύγκριση με ευρεία γκάμα δειγμάτων «αναφοράς», όπως λέγονται (δηλαδή αυθεντικών δειγμάτων των βαφών που κυκλοφορούσαν στην εκάστοτε εποχή), και ανάλυση όχι μόνο στη μακροκλίμακα και στη μικροκλίμακα αλλά και στη νανοκλίματα. Εδώ μπήκε στο «παιχνίδι» το Ινστιτούτο Argonne με τον «νανοανιχνευτή» του.

Η Προωθημένη Πηγή Πρωτονίων (Advanced Photon Source – APS) του Κέντρου Υλικών Νανοκλίμακας του Argonne είναι ένα μικροσκόπιο ακτίνων Χ υψηλής ενέργειας, το οποίο λειτουργεί στον επιταχυντή (σύγχροτρο) του Ινστιτούτου. Για να είμαστε ακριβέστεροι, δεν πρόκειται για ένα απλό μικροσκόπιο, εφόσον παραλλήλως είναι σε θέση να λειτουργεί και ως φασματοσκόπιο. «Είναι και τα δύο» λέει μιλώντας στο «Βήμα» ο Φόλκερ Ρόζε, φυσικός στο Ινστιτούτο Argonne και επικεφαλής της μελέτης από την πλευρά του APS. «Είναι ένα μικροσκόπιο το οποίο μάς επιτρέπει να βλέπουμε πάρα πολύ μικρές δομές –βλέπουμε σε ανάλυση 30 ως 50 νανομέτρων, η οποία είναι πάρα πολύ υψηλή. Παράλληλα μας επιτρέπει να κάνουμε φασματοσκοπική ανάλυση, το οποίο σημαίνει ότι μπορούμε να δούμε όχι μόνο πώς είναι κάτι οπτικά αλλά και από ποια στοιχεία αποτελείται και πού βρίσκονται αυτά. Χρησιμοποιώντας το ουσιαστικά ανοίξαμε τον νανόκοσμο στην έρευνα σχετικά με την πολιτιστική κληρονομιά».

Οι ερευνητές επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους στη λευκή βαφή του Πικάσο, την οποία και ανέλυσαν σε πρωτοφανές επίπεδο «χαρτογραφώντας» όλα τα συστατικά της, αλλά εστιάζοντας ιδιαίτερα στο οξείδιο του ψευδαργύρου και στις προσμείξεις του. «Στοχεύοντας με πολύ φωτεινές ακτίνες Χ σε πολύ μικρές κλίμακες μπορέσαμε να δούμε τη δομή των χρωστικών, τη χημεία των χρωστικών, τι έχουν μέσα, τι είδους προσμείξεις περιέχουν και ιδιαίτερα τι είδους μεταλλικές προσμείξεις, γιατί αυτές καθορίζουν τις ιδιότητες του υλικού» τονίζει ο δρ Ρόζε. Από τις προηγούμενες μελέτες με άλλες μεθόδους οι επιστήμονες είχαν υποπτευθεί ότι θα πρέπει να υπάρχουν προσμείξεις, οι άλλες τεχνικές δεν ήταν όμως σε θέση να τις εντοπίσουν. Ο «νανοανιχνευτής» όχι μόνο τις εντόπισε αλλά και τις απεικόνισε, δίνοντάς τους τη δυνατότητα να μετρήσουν τις διαστάσεις τους, να τις ποσοτικοποιήσουν και να «δουν» τη θέση και την κατανομή τους μέσα στο υλικό.

Οι λεπτομερείς αυτές πληροφορίες επέτρεψαν τη σύγκριση της βαφής που χρησιμοποίησε ο Πικάσο με διάφορες άλλες βαφές της εποχής, ώστε και να γίνει η ταυτοποίηση και να προσδιοριστεί η προέλευσή της. Στην ανάλυση αυτή βοήθησε το πραγματικά εντυπωσιακό αρχείο με «βαφές αναφοράς» που έχει συλλέξει όλα αυτά τα χρόνια το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου με μεγάλο κόπο. Τα δείγματα για τα οποία συζητούμε είναι σπάνια και, ακόμη και αν οι εταιρείες που τα παρήγαν εξακολουθούν να υπάρχουν, οι «παλιές συνταγές» έχουν χαθεί. Μπορούν να βρεθούν όμως από απρόσμενες… πηγές. «Αν πάτε σήμερα να αγοράσετε μπογιά, θα σας δώσουν ένα δειγματολόγιο, το χρώμα όμως το οποίο θα δείτε εκεί δεν είναι το πραγματικό χρώμα, είναι τυπωμένο από τον υπολογιστή» λέει ο κ. Ρόζε. «Παλιά όμως στα δειγματολόγια έβαζαν σταγόνες από την ίδια την μπογιά».

Για να αποκτήσουν αυτά τα δείγματα –είτε σε τενεκεδάκια και σωληνάρια είτε σαν «σταγόνες» σε παλιά δειγματολόγια -, οι επιστήμονες του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου χρειάστηκε να κάνουν δουλειά… λαγωνικού, ξετρυπώνοντάς τα στις αποθήκες εταιρειών και παλιών χρωματοπωλείων αλλά και σε παλαιοπωλεία ή στο e-Bay. «Το πλούσιο αρχείο του Ινστιτούτου μάς έδωσε τη δυνατότητα να μελετήσουμε εξονυχιστικά πάρα πολλά δείγματα και να έχουμε καλύτερη στατιστική. Μελετήσαμε την πρωτότυπη μπογιά του Πικάσο αλλά και πολλά δείγματα Ripolin, πολλά δείγματα Lefranc (βαφές σωληναρίου ακαδημαϊκής ζωγραφικής), όπως και λάδια, τα οποία είναι πολύ διαφορετικά» εξηγεί ο φυσικός.

Συγκρίνοντας τις χημικές υπογραφές, και κυρίως τις προσμείξεις, από δείγματα αυτού του πλούσιου αρχείου αναφοράς με μικροσκοπικά δείγματα λευκής βαφής από έργα του Πικάσο οι επιστήμονες κατόρθωσαν για πρώτη φορά να αποδείξουν επιστημονικά και πέραν πάσης αμφιβολίας όχι μόνο ότι ο ζωγράφος χρησιμοποιούσε οικιακή βαφή αλλά και ότι η βαφή αυτή (τουλάχιστον σε μια περίοδό του) ήταν μιας συγκεκριμένης μάρκας –Ripolin –και παρασκευαζόταν στη Γαλλία. Η τελευταία μελέτη που δημοσιεύθηκε στην επιθεώρηση «Applied Physics A: Materials Science & Processing» περιγράφει την ανάλυση βαφής από τον πίνακα «Γυναίκα σε κόκκινη πολυθρόνα» του 1931, οι ερευνητές έχουν όμως εξετάσει δείγματα και από άλλα, προγενέστερα και μεταγενέστερα έργα του καλλιτέχνη, όχι μόνο από το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου αλλά και από άλλα μουσεία.

Πέραν του ιστορικού ενδιαφέροντος, η ανάλυση της βαφής στα έργα του Πικάσο προσφέρει πολύτιμες πληροφορίες για τις εργασίες συντήρησης των έργων τέχνης αλλά και για την πιστοποίηση της αυθεντικότητάς τους. «Η γνώση των συστατικών αυτών των χρωμάτων σε μακρο-, μικρο- και νανοκλίμακα μας οδηγεί στην πιο γρήγορη κατανόηση της αποδόμησης και της γήρανσης αυτών των υλικών. Συνεπώς μπορούμε να προτείνουμε πιο ακριβείς και αποτελεσματικούς τρόπους για τη συντήρηση των έργων» λέει η δρ Κόκκορη. «Επίσης με τις μετρήσεις που κάνουμε τόσο στα δείγματα αναφοράς, δηλαδή στα πρωτότυπα υλικά, όσο και στα υλικά που βρίσκονται σε πίνακες, μπορούμε να έχουμε ένα ευρύτερο φάσμα σύγκρισης και ταυτοποίησης μεταξύ των δύο κατηγοριών υλικών».

Από την πλευρά της η Φραντσέσκα Καζαντίο εστιάζει στην έντονη παρουσία των οικιακών βαφών στη ζωγραφική του 20ού αιώνα και στις ελάχιστες γνώσεις που έχουμε για αυτές. «Νομίζω πως είναι πολύ σημαντικό το ότι μπορέσαμε να προσδιορίσουμε τη μάρκα της οικιακής βαφής, γιατί, αν το σκεφθείτε, όταν πηγαίνετε στα μουσεία και κοιτάζετε τις πινακίδες, ελάχιστα υλικά είναι ταυτοποιημένα με τη μάρκα τους, και αυτά είναι οικιακές βαφές» επισημαίνει μιλώντας στο «Βήμα». «Αυτή τη στιγμή μού έρχονται στο μυαλό μόνο δύο, η Duco, που χρησιμοποίησε ο Νταβίντ Αλβαρο Σικέιρο, και η Magna, που χρησιμοποιούσε ο Ρόι Λιχτενστάιν. Ελάχιστες έχουν αναγνωριστεί και είναι πολύ σημαντικό για τον κόσμο της τέχνης να ξέρουμε ότι αυτή του Πικάσο ήταν Ripolin». Εκτός από τη Ripolin, όπως προσθέτει η ερευνήτρια, ο Πικάσο είχε χρησιμοποιήσει μεταγενέστερα και άλλες οικιακές βαφές του εμπορίου –αυτό εικάζεται από φωτογραφίες του εργαστηρίου του -, η συγκέντρωση όμως δειγμάτων ώστε να αναλυθούν όλες είναι αυτή τη στιγμή εξαιρετικά δύσκολη, αν όχι πρακτικά αδύνατη.

Ηταν τελικά ο ισπανός ζωγράφος αυτός που εισήγαγε την «ταπεινή» οικιακή βαφή στην υψηλή τέχνη; «Ηταν οπωσδήποτε ο πιο σημαντικός, αυτός που επηρέασε περισσότερο, και σίγουρα ένας από τους πρώτους» απαντά η δρ Καζαντίο. «Δεν μπορούμε να πούμε ότι έχουμε εξετάσει όλους τους καλλιτέχνες, υπήρχε όμως μια ναΐφ ζωγράφος, η Σεραφίν Λουί, που τη χρησιμοποίησε περίπου την ίδια εποχή· ο Πικάσο τη χρησιμοποίησε το 1910-1912, εκείνη μάλλον το 1915». Ενα είδος οικιακής βαφής έχει επίσης χρησιμοποιηθεί προγενέστερα του Πικάσο από τον Βρετανό Τζέιμς Γουίστλερ. «Δεν ήταν όμως ριπολίνη, έμοιαζε περισσότερο με τα χρώματα ζωγραφικής, και ίσως ο Γουίστλερ δεν το έκανε συνειδητά» λέει η ερευνήτρια. «Αντίθετα, θεωρείται βέβαιο ότι ο Πικάσο επέλεξε τη ριπολίνη θέλοντας να δηλώσει κάτι».