Σήκωσέ το

Εχοντας επιμελώς εξαντλήσει κάθε υλικό διαθέσιμο από τη χημεία και τη φύση, οι καλλιτέχνες στράφηκαν πριν από μερικές δεκαετίες στο τελευταίο διαθέσιμο μέσο έκφρασης, το ίδιο τους το σώμα. Το πιο διάσημο παράδειγμα, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, αυτοαποκαλούμενη και «γιαγιά της performance art», ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του ’70 μια μακρά πορεία αυτοβασανισμών προκειμένου να διερευνήσει τα προσωπικά όριά της: αυτομαστιγώθηκε, χαρακώθηκε με μαχαίρι, πήρε χάπια που προκαλούν κατατονία, ξάπλωσε γυμνή πάνω σε πάγο, κυλίστηκε ανάμεσα σε σκορπιούς, βούρτσισε τα μαλλιά της με μεταλλική βούρτσα ώσπου να ματώσει, ούρλιαξε μέχρι να χάσει τη φωνή της, άφησε τους θεατές να της σκίσουν τα ρούχα ή να την απειλήσουν με περίστροφο κ.ο.κ. Και αν αυτή η λίστα θυμίζει κατορθώματα από το βιβλίο Γκίνες, η ίδια υποστηρίζει πως πάντοτε είχε υψηλότερους στόχους: «Δεν αγαπώ τον πόνο καθόλου. Ο λόγος που μπήκα σε αυτή τη διαδικασία δεν ήταν για να ευχαριστηθώ αλλά για να βρεθώ στο σημείο όπου η απελευθέρωση από τον πόνο σε μυεί στο νόημα και στον πλούτο του πνευματικού κόσμου».

Φυσικά η Αμπράμοβιτς δεν είναι η μόνη. Η γαλλίδα καλλιτέχνις Ορλάν είναι ξακουστή για τις πλαστικές επεμβάσεις στις οποίες υποβάλλει το πρόσωπό της προκειμένου να διερευνήσει τη σχέση μας με τα πρότυπα ομορφιάς. Ο Αμερικανός Κρις Μπέρντεν έμεινε στην Ιστορία όταν κάλεσε το 1971 τον βοηθό του να τον πυροβολήσει στο χέρι από απόσταση πέντε μέτρων ενώπιον σαστισμένου κοινού. Η πιο ακραία περίπτωση, τυλιγμένη στην αχλύ του μύθου, είναι αυτή του Τζον Φέαρ, ο οποίος, από το 1964 ως το 1968, επιδόθηκε σε σταδιακό ακρωτηριασμό των μελών του σώματός του χάνοντας έτσι δύο δάχτυλα του χεριού, οχτώ του ποδιού, ένα μάτι, τους δύο όρχεις, το δεξί χέρι και μεγάλες επιφάνειες δέρματος.

«Στα 16 μου τα νύχια είχαν πέσει και το χέρι είχε νεκρωθεί. (…) Στα 22 μπαινόβγαινα στο νοσοκομείο για μολύνσεις, ο πνεύμονας καταστράφηκε και ήμουν επισήμως ανάπηρη» αφηγείται η ηρωίδα του Τιμ Κράουτς, μια γυναίκα που αποφάσισε στα 14 να σηκώσει το χέρι ψηλά και να μην το κατεβάσει ποτέ. Συμβολική χειρονομία αντίστασης, παιδικό καπρίτσιο ή ένας ακραίος τρόπος έκφρασης; Το ενδιαφέρον στον μονόλογό της είναι ότι η ηρωίδα δεν προσπαθεί ούτε στιγμή να μας πείσει για τον γενναίο ή πρωτοποριακό χαρακτήρα της κίνησής της. Καθίσταται προφανές ότι ουδέποτε είδε τον εαυτό της ως επαναστάτρια ούτε ως καλλιτέχνιδα, δεν αντιμετώπισε δηλαδή την πράξη της ως έργο τέχνης με σκοπό την αφύπνιση του περιγύρου της. Επρόκειτο απλώς για μια απόφαση που πήρε σε νεαρή ηλικία, μια απόφαση που της χάρισε αδιάλειπτη ευφορία παρά τις οδυνηρές συνέπειες και τον αναπόφευκτο θάνατο που τώρα πλησιάζει ενώ εξιστορεί ενώπιόν μας τη ζωή της. Το ζήτημα τίθεται σε όρους υπαρξιακούς αλλά και πάλι χωρίς καμία σοβαροφάνεια, αντιθέτως, με την αφοπλιστική ειλικρίνεια ενός παιδιού: «Οταν δεν έκανα κάτι, ένιωθα πως κάτι έκανα» εξομολογείται στην πιο συγκινητική ίσως φράση του έργου.

Η αλληγορία του Κράουτς λειτουργεί εν τέλει και ως σχόλιο στην ευκολία, στην αναισθησία και στον οπορτουνισμό της σύγχρονης τέχνης. Γιατί μπορεί η ηρωίδα του να μην αντιλαμβάνεται τη στάση της με καλλιτεχνικούς όρους, ο κόσμος της τέχνης όμως – με πρωτεργάτη τον «επαγγελματία» καλλιτέχνη αδελφό της – εκστασιάζεται με την περίπτωσή της: την κάνει εξώφυλλο σε περιοδικά του χώρου, της αφιερώνει εκθέσεις, τη ζωγραφίζει, ενώ ο σημαντικότερος γκαλερίστας της υφηλίου αγοράζει τα δικαιώματα για να φτιάξει καλούπια των χεριών της και να καταγράψει εν είδει ντοκυμαντέρ όλη τη διαδικασία αποσύνθεσης μέχρι τέλους.

Ολη αυτή η ενασχόληση με το πρόσωπό της τής δίνει μεγάλη χαρά. Και πάλι όμως η αίσθηση που εκπέμπεται – ειδικά μέσα από την ερμηνεία της Θεοδώρας Τζήμου – είναι αυτή ενός παραμελημένου παιδιού που καταφέρνει επιτέλους να κερδίσει την προσοχή των συνανθρώπων του. Πράγματι, η Τζήμου προσδίδει στο εγχείρημα μια μοναδική ενέργεια ή για την ακρίβεια ένα πλεόνασμα ενέργειας. Παρούσα κάθε λεπτό, με όλο της το είναι, ξεχειλίζει από την τρυφερή αγωνία της ηρωίδας να πει την ιστορία της και να κερδίσει τη συμπάθειά μας προτού εγκαταλείψει τον κόσμο τούτο.

Η χαριτωμένη αφέλεια που επιλέγει η ηθοποιός – και φυσικά η σκηνοθέτις – αναδεικνύει με αμεσότητα την τραγική ειρωνεία που τυλίγει αυτή τη γυναίκα-κορίτσι, εν αγνοία της σταρ των αδηφάγων, βαμπιρικών εικαστικών κύκλων. Καθόλου μελόδραμα, καμία υπερβολή, καμία επιτήδευση. Ολα εκτυλίσσονται σε ένα δωμάτιο που θα μπορούσε να είναι το σαλόνι του σπιτιού της: μια πολυθρόνα, μια τηλεόραση, ένα τραπέζι, ένας μαυροπίνακας και ελάχιστα αντικείμενα «παιχνίδια» που τη βοηθούν να κάνει πιο γλαφυρή την ιστορία της. Ακόμη και τα φώτα τα ανάβει και τα σβήνει η ίδια από έναν διακόπτη στον τοίχο, συμπληρώνοντας έτσι εύστοχα αυτή την αίσθηση της χαριτωμένης, home-made παράστασης.

Αν κάτι κουράζει ή έστω εμποδίζει τον ενθουσιασμό μας, αυτό σίγουρα δεν είναι η ευφυής αισθαντικότητα της ηθοποιού που τα δίνει όλα αλλά μάλλον η συνεχής παράθεση συμβάντων και πληροφοριών που οδηγούν αναγκαστικά τον θεατή να ασχοληθεί περισσότερο με την «πλοκή» και λιγότερο με την ουσία αυτής της γοητευτικής αλληγορίας.