Χρειάζεται να εξηγήσει κανείς για ποιον λόγο συνδέει τον αυθαίρετα δανεισµένο τίτλο του µυθιστορήµατος του Μάρκες µε το όνοµα του γνωστότερου αµερικανού καλλιτέχνη του 20ού αιώνα. Πολύ περισσότερο όταν µε το έργο του επηρέασε πάµπολλους ζωγράφους ανά τον κόσµο και η αµερικανική τέχνη πέρασε από την προπολεµική επαρχιωτική φάση της στη µεταπολεµική µητροπολιτική περίοδό της. Ακόµη πιο πολύ επειδή η όλη ιστορία της αφηρηµένης τέχνης πριν από τον Τζάκσον Πόλοκ ήταν µια αποσπασµατική αφήγηση µοναχικών προσπαθειών χωρίς µεγάλη απήχηση, ενώ µε τον Πόλοκ µετατράπηκε σε µια συλλογική εποποιία υπερεθνικής εξάπλωσης και έγινε ένας πολιτιστικός προποµπός της παγκοσµιοποίησης.
Οταν γεννήθηκε ο Πόλοκ το κέντρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ήταν το Παρίσι. Οι αµερικανοί καλλιτέχνες που µαθήτευαν εκεί επέστρεφαν στις ΗΠΑ µετακενώνοντας ένα µητροπολιτικό µοντέλο πρωτοποριακής τέχνης, της µοντέρνας, σε µια καλλιτεχνικά συντηρητική επαρχία. Το ίδιο συνέβαινε σχεδόν µε όλους τους καλλιτέχνες που προσλάµβαναν τη µοντέρνα τέχνη από τις ευρωπαϊκές µητροπόλεις της και µπόλιαζαν τις εθνικές τους τέχνες µε τις µορφολογίες και τους στυλιστικούς κανόνες της. Μεγαλώνοντας στη ∆υτική Ακτή ο Πόλοκ είχε τη δυνατότητα να γνωρίσει και να ενδιαφερθεί για την αυτόχθονα καλλιτεχνική έκφραση της ινδιάνικης τέχνης. Ορισµένα χαρακτηριστικά της είχαν διαρκή παρουσία στις δικές του συνθέσεις. Οταν εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, το 1930, στην εποχή της µεγάλης οικονοµικής ύφεσης, του γνωστού «κραχ του 1929», αναζήτησε την πειθαρχία της µαθητείας στη διδασκαλία του Τόµας Μπέντον (1889-1975), ενός επιφανούς καλλιτέχνη του New Deal, παραστατικής ζωγραφικής µε κρατική υποστήριξη, µια αµερικανική εκδοχή σοσιαλιστικού ρεαλισµού.
Για τον Πόλοκ, που δούλεψε για ένα διάστηµα στο πλαίσιο του New Deal, η αστυνόµευση της όρασης που επέβαλλε το παραστατικό θέµα αποτελούσε ανυπόφορο εκφραστικό αδιέξοδο. Οι υπόγειες διαδροµές του θυµικού αλλού τον οδηγούσαν. Η στροφή του στην Αφαίρεση ήταν νοµοτελειακή. Οι ευρωπαϊκές προπολεµικές νησίδες της είχαν οπωσδήποτε έναν ρόλο σηµατωρού, είτε στη γεωµετρική είτε στη λυρική τους εκδοχή, στην περίπτωσή του όµως λειτούργησαν ως αφετηρία.
Ο Πόλοκ ήθελε να είναι µέσα στο έργο, οργανικό τµήµα του. Απλωνε τους µουσαµάδες στο πάτωµα και µε σκληρά πινέλα, µε σουρωτήρια, µε δοχεία έκανε τις δικές του διαδροµές αφήνοντας το χρώµα σε υγρή µορφή να στά ζει, κινούµενος γύρω και µέσα στο εικαστικό πεδίο σαν χορευτής ενός ρυθµού που σκαρφάλωνε από ψιθυρισµούς σε εκκωφαντικές εξάρσεις συµπλέκοντας την κίνησή του µε µια γραφή που ξεκινούσε περιεσκεµµένη για να καταλήξει αυτόµατη. Η κριτική χαρακτήρισε αυτή τη διαδικασία «ζωγραφική της δράσης» (action painting) αναγνωρίζοντας την οργανική της σχέση µε τον σωµατικό ρυθµό του καλλιτέχνη στο αποτύπωµα της κίνησής του.
Το οπτικό αποτέλεσµα ήταν ένα εικαστικό πεδίο χωρίς αρχή και τέλος, σαν τις ατέρµονες φυγές των δρόµων του Μανχάταν ή σαν τα σχήµατα στην άµµο των ινδιάνων καλλιτεχνών που γνώρισε στα πρώτα νιάτα του. Αλλά µέσα στην εµπρόθετη τυχαιότητα των διακλαδώσεών του συµπύκνωνε την αγωνία του απαρηγόρητου, εκείνου που προσπαθεί µε αυτόν τον τρόπο να προσεγγίσει µια θεραπεία απρόσιτη και, ίσως, τελικά, αθέλητη. Πάλεψε σ’ όλη του τη ζωή να µην τον καταπιεί η επιθυµία θανάτου, ζητώντας βοήθεια πότε στην ψυχανάλυση, πότε στις αποτοξινώσεις από το αλκοόλ και µε σπαρακτική επιµονή στη δουλειά του, µοναχικός ράπερ του dripπng, αυτής της στάγδην υγρής µπογιάς που σαν εκ γενετής αιµορραγία ρουφούσε ο µουσαµάς κάτω από τον χορό του. Σκοτώθηκε οδηγώντας µεθυσµένος στα 44 του.
Η ζωγραφική του υπήρξε η ατµοµηχανή της αµερικανικής Αφαίρεσης που µε τον όρο-οµπρέλα αφηρηµένος εξπρεσιονισµός, άστοχο καθώς περικλείει ανόµοιες εκφραστικές πραγµατώσεις, αποτέλεσε, αθέλητα για τον ίδιο και για τους οµοτέχνους του «ρεύµατος», το βαρύ πυροβολικό της αµερικανικής πολιτιστικής προπαγάνδας στον Ψυχρό Πόλεµο. Ολες οι ανά τον κόσµο αµερικανικές υπηρεσίες πολιτιστικών δράσεων κινητοποιήθηκαν για να την καθιερώσουν ως εµβληµατική έκφραση της ελευθερίας του καλλιτέχνη να διαρρήξει τα δεσµά των παραστατικών αφηγήσεων του σοβιετικού σοσιαλιστικού ρεαλισµού, της διατεταγµένης και καθοδηγούµενης τέχνης των µεταπολεµικών κοµµουνιστικών καθεστώτων. Για πρώτη φορά το κέντρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας µετατοπίστηκε από την Ευρώπη στην Αµερική, επιβεβαιώνοντας έτσι την πολιτιστική, µαζί µε την οικονοµική και στρατιωτική ηγεµονία των ΗΠΑ. Η αφηρηµένη τέχνη γνώρισε, µέσω αυτής της διάδοσης, µια παγκόσµια εξάπλωση που οι ευρωπαίοι προπολεµικοί ζωγράφοι της δεν είχαν καν ονειρευτεί. Οσο όµως και αν οι µηχανισµοί την έκαναν γνωστή, η απήχησή της σε χιλιάδες καλλιτέχνες ανά τον κόσµο δείχνει τη δυνατότητα της ίδιας να αποτελέσει κοινό κτήµα της δηµόσιας ευαισθησίας.
Στην αµερικανική τέχνη ο Πόλοκ, ο Φόκνερ, ο Χέµινγκγουεϊ, ο Τενεσί Γουίλιαµς , όπως και στο επίπεδο των λαϊκών ειδώλων η Μπίλι Χόλιντεϊ, ο Ελβις και η Μέριλιν είναι, πέρα από τους µηχανισµούς της διάδοσής τους, ευλογηµένα και µαζί καταραµένα παιδιά της ανεκπλήρωτης, της µάταιης επιθυµίας του απόλυτου. Τίποτε δεν υπήρχε που να µην µπορεί να τους πληγώσει, κανένας που να µην µπορούν να σαγηνέψουν µε το πάθος τους.
Γεννιέται στο Γουαϊόμινγκ των ΗΠΑ.
Μετακομίζει Νέα Υόρκη και μαθητεύει στον Τόμας Μπέντον, επιφανή ζωγράφο του New Deal.
Σπουδάζει τις τεχνικές της μπογιάς σε υγρή μορφή κοντά στον μεξικανό τοιχογράφο Σικέιρος.
Εργάζεται στο πρόγραμμα κρατικής ενίσχυσης της τέχνης στο πλαίσιο του New Deal του Ρούσβελτ.
Υποβάλλεται σε ψυχανάλυση και επιχειρεί θεραπείες αποτοξίνωσης για αλκοολισμό.
Παντρεύεται τη ζωγράφο Λι Κράσνερ.
Σκοτώνεται σε αυτοκινητικό δυστύχημα.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ.
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
