Το πιανιστικό έργο του Σοπέν: μία σύντομη επισκόπηση

Ο κύριος όγκος της συνθετικής δημιουργίας του Σοπέν προορίζεται για το αγαπημένο του όργανο, το πιάνο. Όταν σε ηλικία 14 ετών ο Σοπέν εισήχθη στο Ωδείο της Βαρσοβίας δεν είχε πλέον σχεδόν τίποτα να μάθει, καθότι ήδη συνέθετε και έπαιζε πιάνο σαν πραγματικός βιρτουόζος. Το πρώτο του έργο, το Rondo op.1 γράφτηκε το 1825, ενώ στα ταξίδια που πραγματοποίησε τα αμέσως επόμενα χρόνια στο Βερολίνο, στη Βιέννη και στην Πράγα ο νεαρός συνθέτης καθιερώθηκε ως ένας από τους εξέχοντες πιανίστες της εποχής του. Εγκατεστημένος στο Παρίσι από το 1831, ο Σοπέν αρνήθηκε να κάνει καριέρα σολίστα, καθότι δεν ταίριαζε με την εσωστρεφή ιδιοσυγκρασία του, με αποτέλεσμα να μοιράσει τις δραστηριότητές του μεταξύ της σύνθεσης και της διδασκαλίας.

Το γεγονός ότι προτιμούσε να ερμηνεύει τα έργα του στα καλλιτεχνικά σαλόνια της παρισινής άρχουσας κοινωνικής τάξης και σε έναν κλειστό, ως επί το πλείστον, κύκλο ακροατών, μοιραία καθιστούσε και την τέχνη του σε ένα βαθμό ελιτίστικη. Πάνω απ’ όλα όμως, ο Σοπέν καθήλωνε τους ακροατές του εκτελώντας τις πλέον δεξιοτεχνικές συνθέσεις, αποπνέοντας πάντα μια, αριστοκρατικού τύπου, αίσθηση άνεσης και κομψότητας. Το γεγονός αυτό διαμόρφωνε και τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου του που ήταν η εσωστρέφεια, η απόδοση των λεπτών ηχητικών αποχρώσεων, η λιτή και ευσύνοπτη έκφραση και όχι οι μεγαλόσχημες χειρονομίες.

Όλες οι πρώιμες συνθέσεις του καταγράφουν την άμεση επιρροή που δέχτηκε από το δεξιοτεχνικό παίξιμο των πιανιστών εκείνης της εποχής και από το «λαμπερό» ύφος των αντίστοιχων πιανιστικών συνθέσεων των Χούμελ, Βέμπερ και Κάλκμπρενερ. Ο Σοπέν όμως δεν στάθηκε εκεί, αλλά προχώρησε στην εξερεύνηση μιας πληθώρας μουσικών ειδών με ένα ανανεωτικό και συχνά ανατρεπτικό βλέμμα. Ας σκιαγραφήσουμε τα σημαντικότερα εξ αυτών.

Το φολκλορικό και το χορευτικό στοιχείο στη μουσική του

Όντας στο Παρίσι, ο Σοπέν, στα μάτια των Γάλλων, δεν έπαψε ποτέ να εκπροσωπεί τη βαθύτερη ψυχή της Πολωνίας και να εκφράζει μέσα από τη μουσική του τα πάθη και τις αγωνίες του μαστιζόμενου τότε πολωνικού έθνους. Το έντονο ενδιαφέρον του για το φολκλόρ της πατρίδας του αντανακλάται στις μαζούρκες και τις πολωνέζες που έγραψε καθόλη τη διάρκεια της ζωής του. Εδώ, θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο Σοπέν δεν χρησιμοποίησε αυτούσια παραδοσιακά μουσικά θέματα στις συνθέσεις του και δεν επιδίωξε οποιαδήποτε πιστή αναπαραγωγή του πρωτογενούς υλικού. Αντίθετα, χρησιμοποίησε το υλικό αυτό με φαντασία, αναπλάθοντας και αναδημιουργώντας το μέσα σε συνθέσεις που διατηρούν το πνεύμα και το χρώμα της παραδοσιακής μουσικής.

Οι Μαζούρκες

Η παραδοσιακή μαζούρκα αποτελείται από τρεις επιμέρους χορούς: τον αργό kujawiak, τον ζωηρότερο mazur και τον γρήγορο oberek ή obertas. Ο Σοπέν χρησιμοποιεί κατά το δοκούν αυτούς τους τρεις χορούς, συνδυάζοντας το φολκλορικό στοιχείο με τις πρωτοποριακές τεχνικές σύνθεσης και ερμηνείας, προσδίνοντας τελικά στο είδος αυτό μια λόγια ταυτότητα. Οι περί τις 51 μαζούρκες του (γραμμένες το διάστημα 1830-1846) είναι σύντομα κομμάτια όπου το εθνικό χρώμα ισορροπεί με την πλούσια αρμονική γλώσσα και το περίτεχνο ρυθμικό στοιχείο. Σε ορισμένες περιπτώσεις διατηρείται η τραχιά υφή και η γραφική και ανεπιτήδευτη ομορφιά της παραδοσιακής μουσικής, όπως στην Μαζούρκα op.7 αρ.4 και στην Μαζούρκα op.41 αρ.3. Από τις πιο δημοφιλείς μαζούρκες είναι η op.24 αρ.4 και η op.33 αρ.2 όπου το βασικό θέμα έπρεπε, σύμφωνα με τα λεγόμενα του συνθέτη, να ερμηνευτεί την πρώτη φορά ανακαλώντας την ατμόσφαιρα μιας λαϊκής ταβέρνας και στην επανάληψη παραπέμποντας στην κομψότητα ενός αριστοκρατικού σαλονιού.

Οι Πολωνέζες

Αντίστοιχα, η πολωνέζα συνιστά έναν παλιό αριστοκρατικό χορό της Πολωνίας με αργό τρίσημο ρυθμό. Ως οργανικό κομμάτι εμφανίστηκε στις σουίτες κατά τον 17^ο και 18^ο αιώνα και κατόπιν στα έργα των Μπαχ, Χέντελ, Κουπρέν και Μότσαρτ. Τον 19^ο αιώνα οι Πολωνοί συνθέτες Μ. Κ. Ογκίνσκι και Κ. Λιπίνσκι έδωσαν στην Πολωνέζα έναν μεγαλόπρεπο χαρακτήρα εμβατηρίου, ενώ ο Βέμπερ ανέπτυξε περαιτέρω το ρυθμικό στοιχείο και τον μελωδικό της πλούτο. Ο Σοπέν ανανέωσε το είδος αυτό εμπλουτίζοντάς το με καινοτομίες στην αρμονική γλώσσα και αναδεικνύοντας τον αμιγώς εθνικό του χαρακτήρα. Οι πρώτες πολωνέζες του, γραμμένες το 1817, με το λαμπερό τους ύφος είχαν περισσότερη σχέση με αυτές του Βέμπερ και λιγότερη με τα μετέπειτα έργα του σε αυτό το είδος. Ωστόσο, σε αυτές τις πρώτες Πολωνέζες ο Σοπέν αφομοίωσε όλα τα στοιχεία εκείνα που συγκροτούσαν την πιανιστική δεξιοτεχνία. Οι Δύο Πολωνέζες op.26, γραμμένες το 1834-1835 προσέδωσαν νέα φυσιογνωμία στο είδος, ενώ τα έργα που ακολούθησαν διακρίνονται για τον άλλοτε ηρωικό και άλλοτε τραγικό τους χαρακτήρα. Μεταξύ αυτών, ξεχωρίζει η Πολωνέζα σε λα ύφεση μείζονα op.53, η επονομαζόμενη «ηρωική» που γράφτηκε το 1842, όπου η μεγαλοπρέπεια συναντά το θριαμβικό ύφος και τους νοσταλγικούς τόνους.

Τα Βαλς

Τα βαλς του Σοπέν δεν έχουν καμία σχέση με το είδος του βιενέζικου βαλς της οικογένειας Στράους και δεν γράφτηκαν προκειμένου να χορευτούν. Αντίθετα, πρόκειται για ποιητικά, αυθόρμητα και δεξιοτεχνικά κομμάτια για τα οποία ο Σούμαν έλεγε ότι πρόκειται για βαλς που απευθύνονται στην ψυχή και όχι στο σώμα. Από τα 19 βαλς που έγραψε ο συνθέτης, τα 14 κατέχουν ιδιαίτερη θέση στο ρεπερτόριο των πιανιστών. Το Grandevalsebrillanteop.18 είναι το πρώτο που εκδόθηκε το 1834. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ανάλαφρης γραφής και της σπινθηροβόλου δεξιοτεχνίας του συνθέτη, που παραπέμπουν με τον καλύτερο τρόπο στους αέναους χορευτικούς στροβιλισμούς.

Σε αυτό το σημείο, πρέπει να σταθούμε στην τεχνική του rubato, η οποία αποτέλεσε τυπικό χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Σοπέν. Η τεχνική αυτή εμφανίστηκε στις ιταλικές άριες στα τέλη του 17^ου αιώνα και αφορούσε τη σχετική ανεξαρτητοποίηση της μελωδικής γραμμής από τη συνοδεία, «κλέβοντας» (από το ιταλικό ρήμα rubare) χρόνο από τη ρυθμική αγωγή. Ο Σοπέν υιοθέτησε και εξέλιξε αυτήν την τεχνική αναδεικνύοντάς την ως ένα κατεξοχήν εκφραστικό εργαλείο, προσδίνοντας μια αίσθηση ρευστότητας στην ερμηνεία των έργων του, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε στα Βαλς op.34 αρ.1 και op.64 αρ.2. Σύμφωνα με μαρτυρίες μαθητών του, ο ίδιος χρησιμοποιούσε με απόλυτη φυσικότητα το rubato, προσδίνοντας στο παίξιμό του έναν αέρα ελευθερίας που ο Λιστ είχε περιγράψει με γλαφυρό τρόπο ως εξής: «Κοιτάξτε αυτά τα δέντρα: ο αέρας κυματίζει τη φυλλωσιά τους. Ωστόσο τα δέντρα παραμένουν ακίνητα».