Οι νεαροί λόγιοι συμμετείχαν με πάθος στον πόλεμο του 1897. Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος πολέμησε ως έφεδρος αξιωματικός στην Αρτα, ο Λορέντζος Μαβίλης και ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης οργάνωσαν αντάρτικα σώματα, ενώ ο Ανδρέας Καρκαβίτσας κατέβηκε με τον ελληνικό στρατό στην Κρήτη. Εξίσου θερμά είχαν συμμετάσχει και στην προετοιμασία του άτυχου πολέμου, μέσω της «Εθνικής Εταιρείας», ο Παλαμάς, ο Ξενόπουλος και ο Καρκαβίτσας.
Την επόμενη χρονιά μετά την ήττα βρίσκουμε όλους αυτούς τους λογίους συσπειρωμένους γύρω από το περιοδικό που εξέδιδε ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, την Τέχνη. Η έκδοση λοιπόν του περιοδικού και το ιδεολογικό της στίγμα μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε ότι εκφράζουν μια πρώτη συλλογική αντίδραση των λογοτεχνών στην ήττα.
Η Τέχνη υπήρξε το πρώτο αμιγώς λογοτεχνικό και σχεδόν αμιγώς δημοτικιστικό περιοδικό που κυκλοφόρησε στην Ελλάδα. Εκτός από αυτά όμως υπήρξε και ένα περιοδικό φανατικού απομονωτισμού ίσως το πιο «ελιτίστικο» περιοδικό που είδε ποτέ το φως της μέρας στην Αθήνα. Ο Παλαμάς, αμέσως μετά το εκδοτικό σημείωμα του πρώτου τεύχους, διακηρύσσει με έμφαση την επιθυμία και την ανάγκη απομάκρυνσης του καλλιτέχνη από τον «όχλο», από «το χαύνο πλήθος, το λεγόμενο Κοινόν»: «Ω! δε μπορώ μέσα στη χώρα. (…) Δε μιλώ τη γλώσσα μου κάθε που βρίσκομαι ανάμεσα με τους ανθρώπους της χώρας μου. Τη δική τους γλώσσα μιλώ, που θαρρείς δεν την έπλασε κανένας νόμος φυσικός. (…) Δε βρίσκω μέσα εκεί μήτε τους στοχασμούς μου. Τα φωτεινότερά μου και τα ιερότερα κιντυντεύω ν’ αρνηθώ και να γίνω αντίλαλος κάθε κοινοτοπίας και κάθε χοντροκοπιάς».
Η εχθρότητα προς το Κοινό βρίσκει την πιο ακραία της έκφραση από την πένα του Γρηγόριου Ξενόπουλου, όταν μετά την παράσταση της Εντα Γκάμπλερ του Ιψεν με τη διάσημη Ντούζε επιχαίρει γιατί το έργο δεν πέρασε στο Κοινό. «Στην αρχή φοβηθήκαμε μήπως η μεγάλη Τέχνη της Ντούζε ήθελε κάμει καταληπτό και στους χυδαίους ακόμη το αριστούργημα της νεότερης δραματικής τέχνης. Αλλά όχι! Καμιά ερμηνεία ούτε κριτικού ούτε υποκριτού δεν έχει τη δύναμη να προστυχέψει ένα δράμα του Ιψεν».
Οι διατυπώσεις αυτές υπερβαίνουν και τον πιο φανατικό αισθητισμό: αν ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ανεξάρτητος από την κοινωνία και ελεύθερος να δημιουργήσει σύμφωνα με το προσωπικό του όραμα (κατά το δόγμα του αισθητισμού), οι διανοούμενοι της Τέχνης φτάνουν ενίοτε στο σημείο να εύχονται την πλήρη απομόνωση του καλλιτέχνη. Ο αισθητισμός, με τον συνοδοιπόρο του, τον νιτσεϊσμό, κάνουν θραύση στις γραμμές των νεαρών και λιγότερο νεαρών διανοουμένων του τέλους του αιώνα.
Εχουν σχέση όλα αυτά με την ήττα του ’97; Νομίζω πως έχουν. Η πανωλεθρία φαίνεται πως εκλύει μια απίστευτα μεγάλη ποσότητα αγανάκτησης απέναντι στο κράτος, στο πολιτικό σύστημα, στη στρατιωτική ηγεσία, αλλά και απέναντι στον λαό, στους συμπατριώτες. Τα αισθήματα αυτά καθώς και η μεταστροφή προς τον απομονωτισμό διερμηνεύονται, πιστεύω, εύγλωττα στο θεατρικό έργο Οι Λεκαπηνοί του Γιάννη Καμπύση, ενός από τους κύριους συντελεστές της Τέχνης.
Οι Λεκαπηνοί, δράμα που δεν πρόλαβε να τελειώσει ο συγγραφέας του πέθανε το 1901 , αναφέρονται ακριβώς στην περίοδο του πολέμου. Σε ένα πλούσιο αστικό σπίτι της Αθήνας ο νεαρός δικηγόρος Λεκαπηνός, που επιθυμεί να «διορθώσει το ρωμαίικο», αποδεικνύεται πρόθυμος να ενδώσει στην πιο παραδοσιακή αντίληψη ρουσφετιού, ενώ ο πρεσβύτερος Λεκαπηνός, συνταγματάρχης και πολιτευτής, εκπροσωπεί ένα πολιτικό και στρατιωτικό σύστημα παντελώς φαύλο. Σε αντίθεση με αυτούς, ο νεαρός Περικλής ανδραγάθησε στον πόλεμο, όχι όμως τόσο από πατριωτισμό όσο από ερωτική απελπισία και επιθυμία θανάτου. Η εμπειρία της ήττας, ωστόσο, υπήρξε γι’ αυτόν αποκαλυπτική. «Εκείνο το βράδυ του αίσχους μας παραμέρισα σ’ ένα ερημοκκλήσι. (…) Τα κοπάδια έτρεχαν να γλιτώσουν το πρόστυχό τους το κουφάρι. Κι αυτό μου φάνηκε θάνατος». Μια επιθυμία ζωής, λοιπόν, γεννιέται μέσα του από αντίδραση στις συμπεριφορές του πλήθους. Αποφασίζει να ζήσει θεωρώντας ως πατρίδα του όχι πια την Ελλάδα αλλά μια γυναίκα, τη Μάρθα, την οποία και ζητά να αποσπάσει από τα χέρια των φαύλων Λεκαπηνών.
Το ιψενικής έμπνευσης δράμα, που φέρει ως προμετωπίδα χαρακτηριστικούς στίχους του Χάινε («Κατάρα μες στην ψεύτική μας την πατρίδα, / όπου προοδεύει μονάχα το αίσχος κι η ατιμία»), προβάλλει ανάγλυφα μιαν αγανάκτηση που καταλήγει στην ενδοστρέφεια.
Δεν είναι πολύ διαφορετική και η στάση του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου όταν επτά χρόνια αργότερα γράφει το διήγημά του «Αντάρτης»: ο στρατός είναι ένα σκόρπιο ασκέρι, ο λαός πολεμά για τον «λουφέ» ή για το πλιάτσικο, οι χωρικοί προτιμούν να σώσουν τα γελάδια τους αντί για τους αντάρτες και οι αξιωματικοί μένουν στις θέσεις τους μόνο όταν είναι μεθυσμένοι. Οι «σοφτάδες», οι νεαροί λόγιοι εθελοντές, είναι οι μόνοι που νιώθουν πατριωτικό ενθουσιασμό, όμως κι αυτοί γρήγορα αναγκάζονται να ξεμεθύσουν. Ωστόσο, ανάμεσα στις λίγες θετικές μορφές που σκιαγραφούνται, καταγράφεται και ένα «καλό παιδί δραστήριο και με γνώσεις»: τούτος είναι γενναίος πολεμιστής και σοσιαλιστής.
Ο Χατζόπουλος αυτή την εποχή, στα 1907, μεταστρέφεται από τον νιτσεϊσμό στον σοσιαλισμό. Η αποστροφή όμως προς το «πλήθος» που είχε προκαλέσει στους διανοουμένους η ήττα του ’97 παραμένει ισχυρή. Ο κύριος ήρωας του «Αντάρτη», ο Παύλος, προσωπείο του συγγραφέα, κάποια στιγμή, ενώ ο στρατός στρατοπεδεύει στην Αρτα, δέχεται καταιγισμό ρουσφετολογικών αιτημάτων και αντιδρά όπως ο Παλαμάς το 1898: «Ο Παύλος τρέχει να βγει όξω από την πόλη».
Η κυρία Αγγέλα Καστρινάκη είναι ειδική επιστήμων του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης.
