Η Μεσόγειος, και ιδιαίτερα η πατρίδα μας η Ελλάδα, είναι το λίκνο της γλυπτικής. Ολα ευνόησαν την άνθησή της. Το κλίμα, το αιθέριο φως, ο ήλιος που καθοδηγεί τη σμίλη να μην προδώσει το υλικό, ο ήλιος που, όπως έλεγε ένας μεγάλος γλύπτης, ο Αντουάν Μπουρντέλ, αποκαλύπτει την κακή γλυπτική. Η πρώτη ύλη, τα διάφεγγα, ευγενή μάρμαρα της Ελλάδας, υπήρξαν μια άλλη πρόκληση για τους τεχνίτες. Τα στοιχεία της φύσης, οι άνεμοι, τα κύματα πρότειναν ως αιώνια πρότυπα τα δικά τους αχειροποίητα έργα, τα δικά τους γλυπτικά συντάγματα: «αετωματικά βουνά», όπως τα βλέπει ο Ελύτης, και βράχια γλαφυρά, και γέρικες ελιές βασανισμένες και πεύκα ανεμοδαρμένα και «ξύλα θαλάσσια» και βότσαλα μαγλινά, λειασμένα από χιλιάδες χάδια, φιλιά και μαστιγώματα της θάλασσας.
Η γλυπτική δεν είναι ωστόσο θυγατέρα της φύσης. Η γλυπτική γεννιέται από τον θάνατο. Ορθότερα, από το τραγικό βίωμα του θανάτου, από τη συνείδηση του χρόνου και της φθοράς, που η ροή του συνεπάγεται για τα έμβια όντα. Και από μια βαθιά, ριζιμιά, ζωική ορμή να αντισταθούμε στη φθορά, να νικήσουμε τον θάνατο. Από την ίδια συνειδητή ανάγκη γεννήθηκε και η θρησκεία. Γι’ αυτό θρησκεία και τέχνη είναι αυτάδελφες. Συνυπάρχουν, συνωριμάζουν και ίσως αποθνήσκουν μαζί. Η τέχνη μάς μιλάει για τους θεούς, για την πίστη, για τις δοξασίες, για τα έθιμα των λαών. Και καθώς η γλυπτική αντέχει περισσότερο στην αναμέτρηση με τον χρόνο, γίνεται σχεδόν ο αποκλειστικός μάρτυρας του διαλόγου των θνητών με το θείο, με το πρόσωπο της αιωνιότητας, που αντιβάλλεται σαν ξόρκι στον θάνατο.
Υποστήριξα πιο πάνω πως η γλυπτική είναι η τέχνη του δήμου, της πολιτείας. Ιδού ένας άλλος παράγοντας που ευνόησε την τέχνη της γλυπτικής στην Ελλάδα: οι θεσμοί. Η δυναμική εξέλιξη των θεσμών στην αρχαία Ελλάδα, που οδηγεί το πολίτευμα από την ολιγαρχία στη δημοκρατία με τελεολογική και πρωτόφαντη στην ιστορία της ανθρωπότητας ορμή, μεταβάλλει το πνεύμα και τη λειτουργία της γλυπτικής: ο θρησκευτικός της χαρακτήρας υποχωρεί ή συνυπάρχει με έναν καινούργιο προορισμό, τον πολιτικό.
Θυμηθείτε «Το Σύνταγμα των Τυραννοκτόνων», του Αρμόδιου και του Αριστογείτονα, που είχαν σκοτώσει τον Ιππαρχο, γιο του τυράννου Πεισίστρατου. Τα αγάλματά τους, φιλοτεχνημένα από τον γλύπτη Αντήνορα, στήθηκαν στην αθηναϊκή αγορά αμέσως μετά την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας από τον Κλεισθένη, για να τιμηθούν οι ήρωες και για να υπενθυμίζουν την τιμωρία που περίμενε όσους θα επιχειρούσαν να απειλήσουν τη δημοκρατία. Ο οστρακισμός ήταν το θεσμικό μέτρο που μετέφραζε στην πράξη τον συμβολισμό του συντάγματος των τυραννοκτόνων. Η πολιτική τους σημασία αποδεικνύεται από δύο σημαντικά ιστορικά γεγονότα: ο Ξέρξης τα άρπαξε και τα μετέφερε στην Ασία. (Αργότερα λέγεται τα επανέφερε στην Ελλάδα ο Μέγας Αλέξανδρος ή ο Αντίοχος ή ο Σέλευκος, σύμφωνα με διάφορες πηγές).
Η πολιτική σημασία που απέδιδαν οι Αθηναίοι στα αγάλματα των τυραννοκτόνων αποδεικνύεται επίσης από το γεγονός ότι αμέσως μετά το τέλος των μηδικών πολέμων, το 477 π.Χ., ένα νέο σύνταγμα, χυτευμένο στο χαλκό, έργο δύο επιφανών γλυπτών, του Κριτίου και του Νησιώτη, υψώθηκε στη θέση του παλαιού. Ενα έργο που εκφράζει με τη μορφική του γλώσσα το νέο πνεύμα του αυστηρού ρυθμού, τη νέα συνείδηση του πολίτη και του ρόλου που καλείται να διαδραματίσει μέσα στη δημοκρατική πολιτεία. «Το Σύνταγμα των Τυραννοκτόνων» έχει χαθεί, όπως τα περισσότερα πρωτότυπα έργα της κλασικής εποχής. Μας άφησε όμως τη μνήμη του σε αντίγραφα και παραστάσεις εύγλωττες για τον συμβολικό χαρακτήρα που ενσάρκωνε στη συνείδηση του αθηναίου πολίτη.
Η γλυπτική δημιούργησε μια δεύτερη κοινή γλώσσα, μετά τη μητρική λαλιά, την ελληνική. Μια γλώσσα μορφών και συμβόλων που την καταλάβαιναν όλοι. Τέσσερις ήταν οι θεσμοί που εξασφάλιζαν τη συνείδηση της κοινής καταγωγής στους κατοίκους της ελληνικής χερσονήσου και των αποικιών, που τους χώριζαν διαφορετικά πολιτεύματα και τους αντιπαρέθεταν συχνά πόλεμοι και συμφέροντα: η γλώσσα, η θρησκεία, οι πανελλήνιοι αγώνες και η τέχνη.
Η τέχνη και κατ’ εξοχήν η τέχνη της γλυπτικής διασφάλιζε την κυκλοφορία μύθων, πίστεων, δοξασιών, μορφών, επιβάλλοντας πάνω από τις διαφορές μιαν ιδανική πατρίδα ενοικημένη από θεούς και ήρωες. Μιαν ιδανική πατρίδα, όπου βασίλευε η ειρήνη, η αρμονία και η ομορφιά, σύνθρονες της τέχνης.
Ισως αυτή η γενική παραδοχή, ότι η τέχνη υπερβαίνει τις συγκυρίες και αψηφά τις διαφορές και ότι οι καλλιτέχνες, κάτοχοι του θείου δώρου να μορφοποιούν την αρμονία, δεν είναι κοινοί θνητοί ούτε πολίτες που δεσμεύονται από περιορισμούς και σύνορα, εξηγεί τον πλανητικό και νομαδικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε όλη τη διάρκεια του ελληνικού πολιτισμού. Ιδιαίτερα οι γλύπτες μια και τα γλυπτά δεν μεταφέρονται εύκολα ταξιδεύουν από τη μια πόλη στην άλλη, διαγράφουν τεχνοτροπικές διαδρομές ανάμεσα στην Αθήνα, την Ολυμπία, τη Σπάρτη, τη Σικυώνα, το Αργος, τα νησιά, την Πάρο, τη Νάξο, τη Σάμο, και τις αποικίες, από την Ιωνία ως τη Μεγάλη Ελλάδα, στην Κάτω Ιταλία, διευρύνοντας τα σύνορα του ελληνισμού. Ετσι εξηγείται το κοινό ύφος, το άρωμα της Ελλάδας που αποπνέουν όλα τα έργα, ανεξάρτητα από την ποιότητά τους, που φιλοτεχνήθηκαν μέσα στα όρια της μικρής και της μεγάλης Ελλάδας. Αρωμα τόσο δυνατό που άγγιξε και μεταμόρφωσε ακόμη και τα έργα των όμορων και αλλόγλωσσων λαών.
Η έκπτωση της γλυπτικής παρακολούθησε τη χρεοκοπία της πολιτείας, την πτώχευση των παιδευτικών θεσμών.
Η αλλαγή του ρόλου συνεπάγεται αλλαγή του ύφους. Αλλη ήταν η τέχνη της δημοκρατικής Αθήνας, άλλη τέχνη συλλέγουν οι φιλότεχνοι ηγεμόνες και πατρίκιοι των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων. Από την ιδιωτική στη δημόσια λειτουργία της τέχνης, πνεύμα, ύφος, ύλη, μορφή, μεγέθη, έκφραση μεταβάλλονται. Η ηγεμονική και αυτοκρατορική γλυπτική αναζητεί το απρόσωπο, επιβλητικό και ρητορικό ύφος που χαρακτηρίζει κάθε συγκεντρωτική εξουσία από την αρχαία Ρώμη ως τον Λουδοβίκο ΙΔ´, τον Ναπολέοντα ή τους κλασικίζοντες μεγαλεπήβολους ρεαλισμούς του Μουσολίνι, του Χίτλερ και του Στάλιν, με κάθε επιφύλαξη για τις ποιοτικές διακρίσεις.
Είναι σήμερα δυνατή η δημιουργία μιας μνημειώδους πλαστικής που θα μπορεί να εκπληρώσει τον παραδοσιακό της ρόλο ως τέχνη του δήμου; ως τέχνη μνημείωσης προσώπων και γεγονότων, ως παιδευτικός θεσμός; Θα έλεγα αδίστακτα ναι, αν διαθέτει τη δύναμη να αναγάγει σε σύμβολο ακόμη και μέσα από τη γλώσσα της απόλυτης αφαίρεσης το γεγονός που έχει σκοπό να μνημειώσει. Η σύγχρονη τεχνολογία μάς έχει εξοικειώσει με τη γλώσσα των νέων μορφών που γεννήθηκαν από καινούργιες λειτουργικές ανάγκες, νέες συνθήκες, νέα υλικά.
Πολλές φορές οι καλλιτέχνες προφήτεψαν αυτές τις νέες μορφές: έχω στον νου μου το «Πουλί στο Διάστημα» (1919) του Μπρανκούζι, μια απόλυτη φόρμα, έναν ύμνο στην τεχνολογία και στα διαπλανητικά οράματα του ανθρώπου, που έμελλε να γίνουν πραγματικότητα πολύ αργότερα. Συχνά ωστόσο τα μνημεία που συνθέτουν το πολεοδομικό μας πλαίσιο είναι φτωχά, για να μην πούμε προσβλητικά, για την ευαισθησία μας και κυρίως για το μνημειακό παρελθόν του τόπου μας. Είναι ομορφότερη μια ακόσμητη πλατεία από έναν χώρο που τον παραμορφώνει ένα άσχημο γλυπτό. Το κακό που έχει τη δύναμη να προκαλεί η ασχήμια ενός έργου εκτεθειμένου διαρκώς σε δημόσια θέα είναι ανυπολόγιστο.
Το είχε ήδη επισημάνει ο Πλάτων στην «Πολιτεία» του (401 α): «Το άσχημο, το άρρυθμο, το ανάρμοστο συμπορεύονται με την κακολογία, την κακοήθεια», με την έκπτωση των ηθών. Γι’ αυτό ο φιλόσοφος ζητά από τους «φύλακες» της πολιτείας να προστατεύσουν την πόλη από την «ακολασία, την ανελευθερία και την ασχημία» των κακών τεχνιτών. Γιατί, επιλέγει, οι εικόνες της ασχήμιας δηλητηριάζουν την ψυχή μας αργά αλλά σταθερά, όπως «όταν τρεφόμαστε καθημερινά από τα κακά βότανα ενός λιβαδιού» (401 β).
Η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης. Πρόσφατα άρχισε έναν κύκλο έξι μαθημάτων στην Αρχαιολογική Εταιρεία με θέμα «Η τέχνη της γλυπτικής – Η μορφική της γλώσσα».
