Ζούμε το τέλος της εποχής του σκηνοθέτη καθώς ο 20ός αιώνας εκπνέει; Ή αλλιώς διατυπωμένο: Αποσύρεται ο σκηνοθέτης από τον ρόλο του συντονιστή και ιθύνοντος που μας είχε κληροδοτήσει ο περασμένος αιώνας; Ορισμένες ενδείξεις μας υποχρεώνουν να θέσουμε το ερώτημα, που μολονότι δεν είναι εύκολο να απαντηθεί καταφατικά εν τούτοις επιμένει να αιωρείται συνδεδεμένο με την ιδέα ότι αυτό που συντελείται σήμερα στον χώρο της σκηνοθεσίας μοιάζει με λυκόφως των μεγάλων σκηνοθετών.
Οι επιμέρους τέχνες μουσική, σκηνογραφία, χορογραφία, υποκριτική, κίνηση, φωτισμοί , όσες συμμετείχαν στη σκηνική σύνθεση ή στη σύμπραξη των τεχνών για την οποία τον τελικό λόγο και την καλλιτεχνική ευθύνη είχε ο σκηνοθέτης, έχουν τώρα σε τέτοιο βαθμό αυτονομηθεί ώστε να επηρεάζουν τόσο το αισθητικό καθεστώς της παράστασης όσο και τη θέση του σκηνοθέτη στην ιεραρχία των εργατών του θεάτρου.
Συνεχώς αυξάνονται τα παραδείγματα προς αυτή την κατεύθυνση: υπάρχουν σκηνοθέτες που οργανώνουν τους ηθοποιούς σε ένα σκηνικό χώρο εξαιρετικά ισχυρό, με σκηνογραφίες έτσι έντονες ώστε να υπαγορεύουν την ερμηνευτική γραμμή της παράστασης. Αλλοτε πάλι ο εννοιολογικός και θεματολογικός χαρακτήρας του παραστασιακού γεγονότος συνεπάγεται την καθοριστική παρέμβαση από μέρους του δραματουργού. Σε διάφορα εξάλλου θεάματα η μουσική και ο ρυθμός, τα κινησιολογικά και χορογραφικά δεδομένα είναι τα βασικά για το αισθητικό αποτέλεσμα στοιχεία, ενώ υπάρχουν σκηνικά διαβήματα τα οποία πλάθονται κυριολεκτικά από το φως. Ακόμη και οι συνήθειες των θεατών όταν ξεφυλλίζουν τα προγράμματα των παραστάσεων άλλαξαν. Οι θεατές δεν ψάχνουν στις σελίδες των έντυπων προγραμμάτων μονάχα για τα ονόματα του σκηνοθέτη, των ηθοποιών, του σκηνογράφου, του μουσικού, αλλά και για εκείνα του φωτιστή, του χορογράφου που δίδαξε την κίνηση στους ηθοποιούς ή των καλλιτεχνών και τεχνικών που παρήγαγαν το βίντεο, τις εικόνες, το ηχητικό πλαίσιο.
Μπορεί τον 19ο αιώνα οι τεχνίτες του θεάτρου, τέλειοι επαγγελματίες στους τομείς τους, να παρέδιδαν συναινετικά την πρωτοκαθεδρία σε ένα πρόσωπο με την επωνυμία σκηνοθέτης. Τώρα όμως φαίνεται να επανακάμπτουν διεκδικώντας από τη σκηνική δημιουργία το μερίδιο που τους ανήκει. Σε έναν πίνακα του ζωγράφου Πάουλ Κλέε με τίτλο «Revolution des Viaductes» (1937), οι καμάρες μιας γέφυρας έχουν αποσπασθεί από την κατασκευή. Αντί να είναι χτισμένες στο ίδιο υδραγωγείο οδεύουν μόνες. Καθεμιά δρα με το χρώμα, το μέγεθος, τοn δικό της διασκελισμό. Πορεύεται ανεξάρτητη και για λογαριασμό της, προς το μέρος του θεατή.
Κύριο μέλημα του σκηνοθέτη την ώρα της αποθέωσής του ήταν να εξισορροπήσει τις αντίρροπες τάσεις στο εσωτερικό της παράστασης. Να αναδείξει μια ομοιογένεια παρά το ετερόκλητο των υλικών και ιδεών, παρά επίσης τις ειδικότερες καλλιτεχνικές πρακτικές που καλούνταν να συμπράξουν στο θέαμα. Βεβαίως η εργασία της σύνθεσης, του συμβιβασμού που επωμίστηκε ο σκηνοθέτης διευθετώντας τις προστριβές και εναρμονίζοντας τις αντιθέσεις, όσες προέρχονταν από τις διαφορετικές απαιτήσεις κάθε τέχνης, δεν έλυσε ποτέ το πρόβλημα της σύγκρουσης ανάμεσα στις αυθεντίες. Βαθύτερη και άλυτη παραμένει η αντιπαράθεση των δημιουργών που εμπλέκονται στο παραστασιακό γεγονός, ενώ από τη διαλεκτική αυτής της σύγκρουσης τροφοδοτήθηκαν οι καινούργιες ιδέες και οι νέες θεατρικές ουτοπίες. Το ζήτημα του κύρους, ποιος ή ποιοι είναι οι ουσιώδεις παράγοντες κατά την εκπόνηση και υλοποίηση του θεατρικού σχεδίου, υφίστατο τόσο όταν ο Γκόρντον Κρέιγκ επεδίωκε έναν ηθοποιό υπερμαριονέτα ως ιδανική εκδοχή του τέλειου επαγγελματία ή ο Αντονέν Αρτό επεκαλείτο έναν απόλυτο ηθοποιό του σώματος σε κατάσταση τελετουργικής μέθης, όσο και όταν οι μεγάλοι ζωγράφοι, χορογράφοι, χορευτές και μουσικοί των Ρωσικών Μπαλέτων του Ντιαγκίλεφ εφήρμοζαν στην πράξη μια εξαιρετική ισοτιμία των τεχνών.
Στο θέατρο του 20ού αιώνα συνεχώς ανακυκλώνεται το αίτημα του σκηνοθετικού Εγώ ως Εγώ ποιητικού. Ο σκηνοθέτης είναι ο πρωτεργάτης της παράστασης όπου τα όρια της δικαιοδοσίας του αρχίζουν από έναν απλό διακανονισμό, από τον συνδυασμό των προτάσεων που έχουν κάνει οι άλλοι καλλιτέχνες, και φτάνουν ως την εξουσία του ποιητή και πλαστουργού. «Ηρωας» των μοντέρνων καιρών, ένα «υποκείμενο της νεωτερικότητας» ήταν ο σκηνοθέτης τα τελευταία 100 χρόνια. Ως μυθική προσωπικότητα, persona με ξεχωριστή εμπειρία και λυρισμό, ακόμη και με φυσική παρουσία επί σκηνής, όπως στην περίπτωση του Ταντέους Κάντορ, έφερε στο πεδίο του θεάτρου μια προσωπική αύρα ενισχύοντας με αυτήν το δημιούργημα, την ίδια δηλαδή την παράσταση. Σήμερα η ταυτότητα του σκηνοθέτη περνάει κρίση, αφού καθένας καλλιτέχνης που παίρνει μέρος στην παραγωγή του θεατρικού προϊόντος τείνει να είναι ποιητής για λογαριασμό του. Στο τέλος του 20ού αιώνα ποιητές δηλώνουν όλοι όσοι συνδημιουργούν το θεατρικό έργο με τα μέσα του φωτός, των σωμάτων, των ήχων, της γλώσσας και του κειμένου, της τεχνολογίας.
Ποτέ άλλοτε δεν είχε καλλιεργηθεί μια τέτοια φετιχοποίηση της δημιουργικότητας όση τη στιγμή αυτή. Το κυνήγι της δημιουργίας έχει πάρει μαζικές διαστάσεις. Αντί για το πρότυπο του εκλεκτού, του εμπνευσμένου δημιουργού, ενός καλλιτέχνη με ταυτότητα μη κοινή, αλλά μοναδική όπως την ήθελε το παλαιότερο αστικό μοντέλο, προωθείται πλέον το πρότυπο της πληθώρας των δημιουργών, με λογική σειράς.
Το τεχνολογικό «κολεκτίφ» είναι εξάλλου η εργασιακή και καλλιτεχνική προοπτική στην οποία προσκρούει η ιδέα του ιδιοφυούς σκηνοθέτη που έρχεται από το παρελθόν. Και μπορεί η καλλιτεχνική ομάδα να ήταν ήδη υπόθεση των μοντέρνων, αφού και στις αρχές του 20ού αιώνα ή στη δεκαετία του ’20 οι οπαδοί της νεωτερικότητας διακήρυτταν τη συλλογικότητα στα μανιφέστα τους. Συλλογικότητα στον τρόπο δουλειάς δεν σήμαινε τότε και ξεπέρασμα του ιδιοφυούς καλλιτέχνη, της εξέχουσας προσωπικότητας. Στο τεχνολογικό «κολεκτίφ» όμως οι ατομικότητες και τα Εγώ των δημιουργών εκτείνονται κατά πλάτος, παρατάσσονται σε έναν άξονα συνταγματικό και όχι παραδειγματικό.
