Η κατάβαση στον κόσμο των νεκρών είναι ένα γνωστό μυθικό θέμα, που έχει αναλυτικά μελετηθεί από πολλές επιστήμες. Σε πολλούς λαούς (ας θυμηθούμε το Επος του Γιλγαμές, την Κατάβαση της Ιστάρ κ.ά.) σηματοδοτεί τις σχέσεις των ζωντανών προς τους νεκρούς τους και εκφράζει την αντίληψη των λαών αυτών για το φαινόμενο της ζωής και του θανάτου. Στις μυητικές ιερουργίες, με τις οποίες θεωρείται ότι συνδέεται το θέμα της καταβάσεως, η κάθοδος στον κάτω κόσμο είναι ουσιαστικά μια νοσταλγική επιστροφή στη γενέθλια πατρίδα του όντος και στον αρχέγονο χρόνο, είναι ο νόστος στην Terra Mater και συμβολίζει τη διαιώνιση της ζωής.
Η τελετουργία αυτή και οι συναφείς μύθοι του νόστου παραπέμπουν εύλογα τον σύγχρονο Ευρωπαίο στην οδυσσεϊκή νέκυια (ραψωδία λ) και στα λατρευτικά σχήματα του Διονύσου, της Δήμητρας και του Ορφέα. Πράγματι οι έλληνες ταξιδιώτες στον Αδη είναι πολλοί (Περσεφόνη, Θησέας και Πειρίθους, Διόνυσος και Ξανθίας, Αλκηστις και Ηρακλής, Ορφέας και Ευρυδίκη κ.ά.), όπως πολλοί είναι και οι συγγραφείς που τους έδωσαν πνοή (Ομηρος, Ευριπίδης, Αριστοφάνης, Μένιππος, Λουκιανός κ.ά.). Η νέκυια της Οδύσσειας όμως θα μπορούσε να θεωρηθεί ο κοινός μυθοπλαστικός τόπος, όπου συγκατοικούν όλες αυτές οι μορφές και οι παραδόσεις, καθώς και εκείνες που δημιουργήθηκαν αργότερα από την Αινειάδα του Βιργιλίου, τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, τις θρησκευτικές παραστάσεις του λατινικού Μεσαίωνα με τον descensus ad inferos και τις βυζαντινές «καθόδους», τη δημώδη λογοτεχνική παράδοση, ως και τις νεότερες συλλήψεις του Πάουντ, του Τζόις, του Κοκτό, του Ουίλιαμς ή του Ανούιγ. Στον ίδιο αυτόν τόπο κατοικούν και ορισμένες μορφές που έπλασε η μεταπολεμική ελληνική δραματουργία.
Υπάρχει μια μακρά σειρά θεατρικών έργων τα οποία παρουσιάζουν έναν δραματικό χώρο συγγενικό με τον χώρο του Αδη. Μια πρώτη επισκόπηση, εκτός από τη Νέκυια (1970) του Γ. Μανιώτη χορικό όπου ο Αδης συμβολίζει το πεπρωμένο ενός λαού , θα συμπεριελάμβανε τις Σχεδίες (1963) της Μ. Λαμπαδαρίδου, το Ξενοδοχείον η Κίρκη (1966) του Δ. Χριστοδούλου, τον Χρεώστη (1965-1968) του Γ. Θέμελη, τους Νταντάδες (1970) του Γ. Σκούρτη, την Πρόσκληση και το Υπόγειο (1975) του Μπ. Τσικληρόπουλου, την Πολιορκία Β’ (1977) του Αλ. Σεβαστάκη. Στις περιπτώσεις αυτές παρουσιάζονται λιμνώδεις ή συρματοπλεγμένοι χώροι και κλειστά δωμάτια, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη εγκλωβίζεται και απειλείται με αφανισμό από μια υπέρτερη δύναμη που υπερβαίνει τα όρια της λογικής και της εμπειρίας. Η απειλή αυτή εκδηλώνεται και στο Μπουκάλι (1979) του Β. Ζιώγα, όπου τα πρόσωπα «κατεβαίνουν» στον άλλον κόσμο ύστερα από τη μαρτυρική έξοδο του Μεσολογγίου. Αν η εύθραυστη και διαφανής φύση του μπουκαλιού συμβολίζει εδώ το «εύθραυστο» της ελευθερίας και του μύθου, καθώς και τον εύθραυστο διαχωρισμό, που έχει θεσπίσει ο δυτικός πολιτισμός, ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, ο «Αδης» του Ζιώγα γίνεται διάφανος ως ένα τμήμα αναπόσπαστο από τον Κόσμο και τη Φύση. Ο ανοιχτός, άλλωστε, προς τον κόσμο του φωτός Αδης εκφράζεται και από τον Καμπανέλλη στον Δείπνο (1992), όπου οι νεκροί του οίκου των Ατρειδών «ανεβαίνουν» από εκεί και δειπνούν με τους ζωντανούς.
Εκείνα όμως τα έργα που χρησιμοποιούν εντονότερα τον συμβολισμό της καθόδου στον Αδη, αποκομμένης πια από μαντικές σκοπιμότητες (όπως συμβαίνει στα ακραιφνώς μυθικά παραδείγματα), είναι η Δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης (1973) του Γ. Σκούρτη, το Προς Ελευσίνα (1994) του Π. Μάτεσι και το Μια Κωμωδία (1996) του Ικ. Καμπανέλλη (έργο άπαιχτο, που θα κυκλοφορήσει προσεχώς από τις Εκδόσεις Κέδρος). Ο Σκούρτης, ενεργοποιώντας το μυθολογικό υλικό, γράφει μια πολιτική αλληγορία για τα ατομικά δικαιώματα και τη διεφθαρμένη εξουσία εν μέσω της δικτατορίας. Ο Ορφέας του κατεβαίνει στα «σκοτάδια» του Αδη, αφήνοντας πίσω τον «ήλιο», για να σώσει την Ευρυδίκη. Οι άνθρωποι του καθεστώτος, αφού φυλακίσουν και τους δύο, τους περνούν από μια «στημένη» δίκη. Το κατηγορητήριο για συνωμοσία στοιχειοθετείται με παρωδιακό τρόπο από τον Ραδάμανθυ, με τη σύμπραξη του Χάροντα, του Θανάτου και του Κέρβερου. Η δικαστική απόφαση είναι βεβαίως καταδικαστική και, παρά τη χάρη που απονέμει ο Πλούτων, ο Ορφέας πέφτει σε παγίδα και χάνει για πάντα την Ευρυδίκη.
Εντελώς διαφορετικό είναι το τοπίο στο έργο του Μάτεσι Προς Ελευσίνα. Η αρχική αφετηρία της υπόθεσης στο μυθιστόρημα του Φόκνερ Καθώς ψυχορραγώ δεν πρέπει να παρεκτρέψει την ερμηνεία από τα ελευσίνια μυστήρια και τον δεσπόζοντα μύθο της Μητέρας και της Κόρης που κατεβαίνει στον Αδη. Η Δήμητρα και η Περσεφόνη, αλλά και ο Διόνυσος και ο Πλούτων είναι οι μακρόθεν πρωταγωνιστές ενός έργου που στοχεύει τον τραγικό πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο Αδης δεν παρουσιάζεται στη σκηνή, αλλά είναι ο προορισμός της μητέρας, που οδεύει με τη συνοδεία του Ψυχοπομπού Ερμή. Τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας σταματούν στο κατώφλι του κάτω κόσμου· η κόρη επιστρέφει στο πατρικό σπίτι για να συνεχίσει τον ρόλο της μητέρας, ενώ ο μεγαλύτερος γιος κάνει την ύστατη στιγμή ένα ακόμη βήμα προς την αχαρτογράφητη χώρα της ένθεης μανίας, που γειτονεύει άλλωστε με το βασίλειο του Πλούτωνα. Οσοι αξιώνονται την κάθοδο ζητούν να βγάλουν τη μάσκα του Αδη και να δουν για άλλη μία φορά το πρόσωπο της ζωής.
Το πρόσωπο της ζωής όμως ανιχνεύει και ο Καμπανέλλης πίσω από τη μάσκα του θανάτου. Ο πρωτεργάτης του μεταπολεμικού θεάτρου μας θέτει έμμεσα το ερώτημα: Τι θα γινόταν αν ο Αδης δεν ήταν σκοτεινός, όπως νομίζουμε, αλλά φωτεινός και οικείος σαν ένα τουριστικό θέρετρο; Με άλλα λόγια, αν ο θάνατος ήταν προέκταση και όχι κατάργηση της ζωής; Αν δεν απατώμαι, το Μια Κωμωδία και οι αριστοφανικοί Βάτραχοι είναι οι μόνες αμιγείς κωμωδίες ανάμεσα στα έργα που φιλοξενούν μια μορφή νέκυιας. Το βαθύ χαμόγελο της ανθρώπινης προσήνειας εδώ επισκιάζει τα δύσθυμα σατιρικά πρόσωπα του Λουκιανού. Ο Καμπανέλλης τολμά να παρουσιάσει την οριστική αποδημία ως ευχάριστη μετοίκηση. Οι μέτοικοι-τεθνεώτες μπορούν και επιδίδονται στο λαθρεμπόριο και στην πορνεία, στα σχέδια τουριστικής ανάπτυξης και πολιτικής ανατροπής. Στην αντιπαράθεσή του λοιπόν με τον Δία, ο Πλούτων αποφασίζει να βάλει λουκέτο στον Αδη και να στείλει τους νεκρούς «εξορία», πίσω στους ζωντανούς. Δεν είναι τυχαίο βέβαια πως, στο τέλος του έργου, ο κυνικός φιλόσοφος Διογένης αναφέρεται σε μια «ανακύκλωση… με την πολύ ευρύτερη έννοια» του όρου. Η κωμική γραφή κατακτά υψηλά επίπεδα, αφού η ειρωνεία δεν αποκαλύπτει μόνο το διφορούμενο της ανθρώπινης συμπεριφοράς αλλά και της ύπαρξης καθεαυτής.
Η προσεκτική έρευνα και μελέτη της μεταπολεμικής μας δραματουργίας έχει δείξει ότι ο αρχαίος μύθος είναι πάντα μια από τις σημαντικότερες πηγές έμπνευσης των συγγραφέων. Ο μύθος της καταβάσεως στον Αδη μπορεί να αποτελέσει ικανό παράδειγμα δημιουργικής μετεγγραφής και ανάπλασης ενός μυθικού περιεχομένου, αλλά και πρωτότυπης σύλληψης των οριακών καταστάσεων του ανθρώπινου όντος. Διαπιστώνεται, λ.χ., ότι στον Καμπανέλλη, στον Μάτεσι και στον Ζιώγα η κάθοδος δεν συνιστά το πέρασμα από την ύπαρξη στην ανυπαρξία, από το είναι στο μηδέν, αλλά μια αναγκαία συνθήκη της ίδιας της ζωής στην πιο εξαιρετική στιγμή της. Οδός άνω κάτω μία και ωυτή, καθώς έλεγε και ο μεγάλος Εφέσιος.
Ο κ. Γιώργος Π. Πεφάνης είναι θεατρολόγος, διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών.
