Πιστεύω στον Μπαχ, τον Πατέρα, στον Μπετόβεν, τον Υιό, και στον Μπραμς, το Αγιο Πνεύμα της μουσικής», συνήθιζε να λέει ο Χανς φον Μπύλοβ, ο σημαντικότερος ίσως γερμανός διευθυντής ορχήστρας στα τέλη του περασμένου αιώνα. Και η ουσία αυτής της παρατήρησης άντεξε ως τις ημέρες μας, αν και ο Γιοχάνες Μπραμς δεν έχει και πολλά να προσφέρει στο κυρίαρχο σήμερα star system.
Ο Μπραμς δεν διέθετε ούτε την αλάνθαστη ιδιοφυΐα του Μότσαρτ που έκανε τα αριστουργήματα να «κυλούν» σαν το νερό, ούτε την τιτάνια και τραγική μοίρα του Μπετόβεν που δημιούργησε το μουσικό σύμβολο του ανθρώπου και της ελευθερίας, ούτε ακόμη την ακραία εκφραστική πληρότητα του Μπαχ, που τον δόξασε στον αιώνα της ψυχανάλυσης. Πολύ περισσότερο, δεν διέθετε τον όγκο και δεν προκαλούσε τον θόρυβο που εισέφερε στη μουσική και στην κοινωνία ο «ορκισμένος» πολέμιός του, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Αντίθετα με όλους αυτούς και παρά τις σπάνιες πτυχές της προσωπικής του ζωής, ο Μπραμς δεν συγκίνησε ακόμη τους σκηνοθέτες, τους σεναριογράφους και τους ιδιόρρυθμους μελετητές, που επιμένουν να «αποδείξουν» το παράλογο.
* Οι μελετητές του έργου του
Συγκίνησε όμως το κοινό και τους πιο απαιτητικούς κριτές, τους ίδιους τους μουσικούς, αφού κάποιοι από αυτούς ασχολήθηκαν εκτενώς με το έργο του. Ετσι, έχει ιδιαίτερη σημασία ότι η πιο διάσημη και ίσως η πιο σημαντική μεταγραφή έργου του Μπραμς έγινε από τον πατριάρχη του δωδεκαφθογγισμού και της νέας μουσικής, τον Αρνολντ Σένμπεργκ. Γράφει ο Σένμπεργκ στον κριτικό των «Χρονικών του Αγίου Φραγκίσκου» Αλφρεντ Φρανκενστάιν στις 18 Μαρτίου του 1939 για το Κουαρτέτο για πιάνο και έγχορδα έργο 25, που μετέγραψε για ορχήστρα: «Να μερικές παρατηρήσεις για τον Μπραμς. Οι λόγοι μου: 1. Αγαπώ το κομμάτι. 2. Παίζεται σπάνια. 3. Παίζεται πάντα πολύ άσχημα, γιατί όσο καλύτερος είναι ο πιανίστας τόσο πιο δυνατά παίζει και δεν ακούγεται τίποτε από τα έγχορδα. Ηθελα μια φορά να το ακούσω και το πέτυχα». Τα λόγια του Σένμπεργκ για τον Μπραμς έχουν διπλή σημασία, αφού προέρχονται από τον βασικό ανατροπέα της μουσικής, ο οποίος όμως υπήρξε πρώτα ένας κορυφαίος μεταρομαντικός συνθέτης (κάποτε τον ρώτησαν γιατί δεν έγραφε πια στο δημοφιλές ύφος της «Νύχτας εξαΰλωσης» και απάντησε: «Γράφω αλλά κανένας δεν το πρόσεξε»). Μάλιστα, στη μελέτη του «Μπραμς ο προοδευτικός» σημειώνει: «Σκοπός αυτού του κειμένου είναι να αποδείξει ότι ο Μπραμς ο κλασικιστής, ο ακαδημαϊκός, ήταν ένας μεγάλος ανανεωτής της μουσικής γλώσσας…».
Φυσικά δεν ήταν μόνο ο Σένμπεργκ που μελέτησε το έργο του Μπραμς. Ο Εντμουντ Ρούμπρα μετέγραψε για ορχήστρα τις «Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χέντελ», ο Βίρτζιλ Τόμσον ενορχήστρωσε τα «Εντεκα πρελούδια για όργανο», ο Μάλκομ Σάρτζεντ και ο Εριχ Λάινσντορφ έδωσαν ο καθένας τη δική του εκδοχή στα «Τέσσερα τελευταία τραγούδια», ο Λουτσιάνο Μπέριο δημιούργησε ένα κοντσέρτο από την Πρώτη Σονάτα για κλαρινέτο κ.ο.κ. Η ζύμωση όμως με τον Μπραμς ήταν αμφίδρομη. Βαθύς γνώστης της πολυφωνίας, ήταν και ο ίδιος ένας ιδεώδης μεταγραφέας. Μα πολύ περισσότερο ένας συνθέτης που ανέσυρε υλικό από το παρελθόν για να δημιουργήσει νέα μουσική. Οι παραλλαγές του σε θέματα του Χέντελ, του Χάιντν, του Παγκανίνι, του Σούμαν κ.ά. έχουν εντελώς ιδιαίτερη θέση στο έργο του.
Ακριβώς γι’ αυτή του τη δημιουργική στροφή στο παρελθόν είναι που προσέφερε στη μουσική κάτι περισσότερο από αυτό που εύστοχα σημειώνει ο Αύγουστος Χαλμ για τον Μπρούκνερ: «… συνδυάζει τον κόσμο του Μπαχ και του Μπετόβεν, δημιουργώντας μια τρίτη κουλτούρα στην ιστορία της γερμανικής μουσικής». Ενα βήμα πιο πέρα, ο Μπραμς δημιουργεί μια συνειδητή επιτομή του γερμανικού μουσικού παρελθόντος με σταθερές αναφορές σε ευρύτερο πεδίο συνθετών και ρευμάτων. Και ουσιαστικά κατανοεί, εκφράζει και ολοκληρώνει μια ακραία συναίρεση τριών κόσμων: του ξεχασμένου τότε μπαρόκ, του φθίνοντος κλασικισμού και του ακμάζοντος ρομαντισμού.
Τόσο με τις τεχνικές εξελίξεις που εισέφερε στη μουσική γραφή όσο και με τη ματιά του στο παρελθόν ο Μπραμς υπογραμμίζει την οργανική ενότητα αυτών των τριών μουσικών κόσμων, που συναπαρτίζουν ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματα του ανθρώπινου πνεύματος.
* Ο τελευταίος κλασικός
Ετσι, στην ουσία, ο Μπραμς είναι ο τελευταίος κλασικός και ο τελευταίος ρομαντικός συνθέτης ταυτόχρονα. Μοιάζει οξύμωρο αλλά δεν είναι. Αλλωστε είναι φανερό ότι έχει και ο ίδιος (μερική τουλάχιστον) συνείδηση αυτής του της θέσης στο «δαρβινικό» μουσικό σύστημα. Υπό το βάρος της μπετοβενικής γραφής, χρειάστηκε να περάσει την τέταρτη δεκαετία της ζωής του για να τολμήσει να γράψει συμφωνία, έχοντας μάλιστα ήδη πίσω του εξαίρετη συνθετική πορεία. Ασφαλώς και δεν πρόκειται για ψυχολογικό ή συναισθηματικό ζήτημα, όπως συνήθως λέγεται. Αντίθετα, πρόκειται για την αδήριτη ανάγκη αυτό που θα γραφόταν μετά τον Μπετόβεν να μην είναι μόνο χρονολογικά μεταγενέστερο, αλλά και ουσιαστικά επόμενο, κάτι νέο στη μουσική γλώσσα. Και ασφαλώς ένα τέτοιο εγχείρημα ήταν εξαιρετικά δύσκολο. Τελικά το επιχείρησε και το πέτυχε, νιώθοντας προφανώς και την ανάγκη να το σφραγίσει με ένα «φόρο τιμής» στον μεγάλο δάσκαλο, με την αναφορά στον «Υμνο στη χαρά» στο τελευταίο μέρος της Πρώτης Συμφωνίας του.
Αντίστοιχα, στο τελευταίο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας του ο Μπραμς πηγαίνει ακόμη πιο πίσω, αξιοποιώντας ένα θέμα από την Καντάτα BWV 150 του Μπαχ. Ο χαρακτήρας αυτής της γιγαντιαίας συμφωνικής πασακάλιας με τις 31 παραλλαγές ασφαλώς δεν έχει την έννοια μουσειακού «αφιερώματος» στον Μπαχ. Αντίθετα, πετυχαίνει να τον φέρει στο κέντρο της μουσικής γραφής του τέλους του 19ου αιώνα, να συνδέσει οργανικά τη μουσική του με την πιο προηγμένη έκφραση της εποχής. Ισως σήμερα, «εθισμένο» πια στη στροφή στον Μπαχ, το μουσικό κοινό να αντιλαμβάνεται πλέον δύσκολα τη ριζοσπαστικότητα τέτοιων κινήσεων. Στην ουσία, όμως, σε αυτές ακριβώς τις κινήσεις του Μπραμς για την ανανέωση της μουσικής γλώσσας από τις πηγές της ή του Μέντελσον για την «επανανακάλυψη» του Μπαχ οφείλεται εν πολλοίς και η σημερινή μας σχέση με αυτή την πολύτιμη μουσική.
* Η επιτομή της μουσικής
Οι αναφορές όμως του Μπραμς στο παρελθόν ασφαλώς δεν υπακούουν στο τυχαίο ή απλώς στην έμπνευση της στιγμής. Αντίθετα είναι το προϊόν της σκέψης και της δημιουργικότητας μιας συγκλονιστικής μουσικής προσωπικότητας.
Και είναι οργανωμένες έτσι ώστε να υποδηλώνουν την προσπάθεια επιτομής μιας μουσικής εξέλιξης διάρκειας μεγαλύτερης από τρεις αιώνες. Εστω και ex post, αυτή είναι μια συγκλονιστική διαπίστωση.
Οχι μόνο επειδή δίνει μερικά από τα κλειδιά της ερμηνείας για κάποιες από τις κρυφές αλληλουχίες της μυστικιστικής αυτής γλώσσας και της εξέλιξής της, μα και επειδή (για τον ίδιο λόγο) φωτίζει την οργανική συνέχεια της μουσικής μετά τον Μπραμς. Και φυσικά «αιτιολογεί» τη «διπλή» αφοσίωση που κέρδισε: των παραδοσιακών σαν τον φον Μπύλοβ και των επαναστατών σαν τον Σένμπεργκ.
Είναι εντυπωσιακό το ότι ένας άνθρωπος που καταπιάστηκε τόσο με το παρελθόν δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί συντηρητικός. Με το έργο του αξιοποίησε κατά τον πιο προοδευτικό τρόπο τη γερμανική μουσική παράδοση, η οποία αποτελεί και τον βασικό κορμό της μουσικής.
Και δεν κάνει εν τέλει εντύπωση ότι αυτή η προοδευτικότητα εμφανίζεται και σε άλλες πτυχές της σκέψης του. Από τη Μάργκαρετ Νότλι (που μεταφέρει σημειώσεις από το ημερολόγιο του Χοϊμπέργκερ) πληροφορούμαστε την αντίδραση του Μπραμς έναντι της ρατσιστικής έξαρσης που εγκαθίσταται ήδη στα τέλη του 19ου αιώνα στη Βιέννη. Σημειώνει ο Μπραμς: «… τελικά, θα είχε πολύ περισσότερο νόημα (να δημιουργηθεί) ένα αντικληρικό παρά ένα αντισημιτικό κόμμα…».
* Νέα γραμμή εξέλιξης
Αναφερόμενος στη συναυλία με το Γερμανικό Ρέκβιεμ, που οργάνωσαν στη μνήμη του Μπραμς οι Φίλοι της Μουσικής της Βιέννης λίγες μόνο ημέρες μετά τον θάνατό του, γράφει στο ημερολόγιό του στις 11 Απριλίου 1897 ο Μαξ Κάλμπεκ, πρώτος μουσικοκριτικός της «Neues Wiener Tagblatt» και μελετητής του συνθέτη: «Μεγάλα τμήματα στην αίθουσα και στους χώρους των ορθίων, που συνήθως είναι γεμάτα στον Μπρούκνερ ή στις «στραουσιάδες», ήταν σχεδόν άδεια. Ακόμη και στην κηδεία ούτε το πανεπιστήμιο ούτε οι φοιτητές εκπροσωπήθηκαν. Οι σύγχρονοι νέοι δεν έχουν καιρό για τον μεγάλο γερμανό καλλιτέχνη».
Με το τέλος του Μπραμς, η συμφωνική μουσική όπως τη γνωρίσαμε από την εποχή του Χάιντν βρίσκεται πια στο λυκόφως της. Ασφαλώς εμφανίζονται έκτοτε συγκλονιστικά μουσικά φαινόμενα, όπως ο Μάλερ, ο Μπάρτοκ, ο Ντεμπυσί, ο Στραβίνσκι, ο Σοστακόβιτς και αργότερα άλλοι. Οι δρόμοι όμως που τραβά ο καθένας από αυτούς έχουν ως τελικό όριο την ίδια την ιδιοφυΐα τους και δεν πετυχαίνουν να αποτελέσουν μήτρα ανανέωσης της μουσικής σε κάποια νέα κατεύθυνση, εξίσου όμως πειστικά με το παρελθόν.
Εκατό χρόνια από τον θάνατο του Μπραμς, λίγο πριν από την τρίτη χιλιετία, έχει άραγε «πεθάνει» και η μουσική γραφή; Αυτό είναι εν τέλει το ουσιαστικό ερώτημα. Μπορεί να μην ανανεώνεται δυναμικά μέσα από μια νέα, διαφορετική πια γραμμή εξέλιξης, ισάξια με αυτήν από το μπαρόκ στον ρομαντισμό που ουσιαστικά έκλεισε με τον Μπραμς και κάποιους άλλους συνθέτες, αλλά το να μεταφράζεται αυτό σε «θάνατο», όπως συχνά συμβαίνει, είναι απλώς ένας ανόητος, βολικός δογματισμός.
Πέντε συναυλίες με έργα Μπραμς έχει προγραμματίσει η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών για να τιμήσει τα 100 χρόνια από τον θάνατο του κορυφαίου συνθέτη. Η αρχή γίνεται αυτή την εβδομάδα, και συγκεκριμένα την Παρασκευή: με διευθυντή τον Βύρωνα Φιδετζή και σολίστ τον πιανίστα Anatol Ugorski θα ερμηνεύσει το Κοντσέρτο αρ. 1 για πιάνο και ορχήστρα σε ρε ελάσσονα, έργο 15 και τη Συμφωνία αρ. 1 σε ντο ελάσσονα, έργο 68.
Στις 14 Νοεμβρίου στο πόντιουμ θα ανέβει ο Δημήτρης Χωραφάς για να διευθύνει το Κοντσέρτο αρ. 2 για πιάνο και ορχήστρα σε σι ύφεση μείζονα έργο 83 και τη Συμφωνία αρ. 2 σε ρε μείζονα έργο 73. Σολίστ θα είναι ο πιανίστας Thomas Duis. Ο βιολονίστας Γιώργος Δεμερτζής θα συμπράξει για το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα έργο 77, το οποίο θα παρουσιαστεί στις 21 Νοεμβρίου μαζί με τη Συμφωνία αρ. 3 σε φα μείζονα, έργο 90. Μαέστρος θα είναι ο Ilarion Ionescu Galati. Το «Γερμανικό Ρέκβιεμ», που θα παρουσιαστεί στις 4 Δεκεμβρίου με την υψίφωνο Τζούλια Σουγλάκου και τον βαρύτονο Τάση Χριστογιαννόπουλο, είναι ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του Μπραμς. Θα το διευθύνει ο Wolfgang Roegner. Και το αφιέρωμα θα ολοκληρωθεί στις 12 Δεκεμβρίου, με τον Βύρωνα Φιδετζή να διευθύνει, τον Γιάννη Γεωργιάδη στο βιολί και τον Mischa Maisky στο βιολοντσέλο. Το πρόγραμμα περιλαμβάνει τα έργα: Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χάιντν, Κοντσέρτο για βιολί, βιολοντσέλο και ορχήστρα σε λα ελάσσονα, έργο 102 και Συμφωνία αρ. 4 σε μι ελάσσονα, έργο 98. Ολες οι συναυλίες θα δοθούν στο Μέγαρο, στην αίθουσα των Φίλων της Μουσικής. (Ωρα έναρξης 8.30 μ.μ.).
Συνεχίζεται στο μεταξύ το αφιέρωμα στον Μπραμς που οργανώνει το Ινστιτούτο Γκαίτε (Ομήρου 14 – 16). Αυτή την εβδομάδα, και συγκεκριμένα την Τρίτη, στις 8.30 μ.μ., ο πιανίστας Θόδωρος Κοτεπάνος θα ερμηνεύσει έργα Μπραμς, Λιστ και Σοπέν. Η «ιδανική» δισκοθήκη
Ζούμε πια στη σκιά του φωνογράφου. Είχα την ευκαιρία να τον ακούσω συχνά και αρκετά ευχάριστα», έγραφε τον Νοέμβριο του 1889 ο Μπραμς στην Κλάρα Σούμαν. Τον ίδιο μήνα ηχογραφούσε έναν από τους κυλίνδρους του, ο οποίος διασώζεται ως σήμερα. Κάποιος άλλος έπεσε θύμα του ίδιου του Αδόλφου Χίτλερ. Γράφει ο Ρόμπερτ Μάθιου Γουόκερ: «Σύμφωνα με ένα στέλεχος του Χίτλερ, στα μέσα του 1938, μετά την προσάρτηση της Αυστρίας από τη Γερμανία,… κανονίστηκε μια ακρόαση ενός κυλίνδρου του Μπραμς από τον ίδιο τον Χίτλερ. Στήθηκε το μηχάνημα, παίχτηκε ο κύλινδρος, αλλά ήταν σε τόσο εύθραυστη κατάσταση ώστε διαλύθηκε ανεπανόρθωτα σε πολλά κομμάτια».
Η δισκογραφία του Μπραμς παρουσιάζει εκπληκτική άνθηση που χρονολογείται ήδη από τα πρώτα χρόνια της ηχητικής βιομηχανίας, αφού στα έργα του «δοκιμάστηκαν» όλοι οι μεγάλοι μουσικοί του 20ού αιώνα. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο η επιλογή μιας «ιδανικής δισκοθήκης» (πάντως με τα κυριότερα από τα έργα του Μπραμς και όχι το σύνολό τους) είναι μια ευχάριστα κουραστική και δύσκολη υπόθεση, που αναγκαστικά (με δεδομένη την περιορισμένη έκταση) παραμένει εν πολλοίς ενδεικτική και υποκειμενική, μεταξύ πλήθους κάποτε εξίσου σημαντικών ερμηνειών.
Α) ΦΩΝΗΤΙΚΑ
Γερμανικό Ρέκβιεμ, έργο 45 – Ε. Amsermet, Α. Gibel, Η. Pray, OSR / Karussell 461 244-2.
Ραψωδία για άλτο, ανδρική χορωδία και ορχήστρα, έργο 53 – Br. Walter, Μ. Miller, CSO / CBS ΜΥΚ 45503.
Η Ωραία Μαγγελόνη, κύκλος τραγουδιών, έργο 33 και άλλα τραγούδια – D. Fischer Dieskau, Sv. Richter / ΕΜΙ 7 64820 2.
Τέσσερα τελευταία τραγούδια, έργο 121 – Η. Hotter, G. Moore / ΕΜΙ 7 63198 2.
Β) ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ
Σονάτες για πιάνο αρ. 1-3, έργα 1, 2 και 5 – Α. Ugorski / DG 499 182 2.
Γ) ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΩΜΑΤΙΟΥ
Σονάτες για βιολοντσέλο και πιάνο, έργα 38 και 99 – Ρ. Fournier, W. Backhaus / DECCA 425 973 2.
Σονάτες για βιολί και πιάνο, έργα 78, 100 και 108 – G. Kremer, V. Afanassief / DG 423 619 2.
Σονάτες για κλαρινέτο και πιάνο, έργα 120 ν. 1 και ν. 2 – Th. King, Cl. Benson / Hyperion CDA 66202.
Κουαρτέτα για έγχορδα, έργα 51 ν. 1 και ν. 2 – Quatuor Hongrois / ΕΜΙ 5 69558 2.
Κουαρτέτο για έγχορδα, έργο 67 – Talich Q. / Pyramid 13489.
Κουαρτέτα για πιάνο και έγχορδα, έργα 25, 26 – Α. Rubinstein, Guarneri Q. / RCA GD 85677.
Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα, έργο 34 – Quatuor Hongrois, G. Solchany / ΕΜΙ 5 69558 2.
Κουιντέτο για κλαρινέτο και έγχορδα, έργο 115 – Talich Q., Ρ. Moragues / Pyramid 13489.
Δ) ΟΡΧΗΣΤΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χάιντν, έργο 56α – Α. Toscanini, NBC Symph. / RCA GD 60258.
Ουγγρικοί χοροί – Α. Dorati, LSO / Mercury 434 326 2.
Ακαδημαϊκή εισαγωγή, έργο 80 – Α. Toscanini, NBC Symph. / RCA GD60257.
Τραγική εισαγωγή, έργο 81 – Ch. Munch, BSO / RCA GD 60682.
Συμφωνία αρ. 1, έργο 68 – Ο. Klemperer, Philh. / ΕΜΙ CDM 7 69651 2.
Συμφωνία αρ. 2, έργο 73 – Ch. Munch, BSO / RCA GD 60682.
Συμφωνία αρ. 3, έργο 90 – G. Szell, Concertg. / DECCA 425 994 2.
Συμφωνία αρ. 4, έργο 98 – Ι. Kertesz, WPO / DECCA 448 200 2.
Ε) ΚΟΝΤΣΕΡΤΑ
Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, έργο 15 – Cl. Curzon, G. Szell, LSO / DECCA 417 641 2.
Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2, έργο 83 – Sv. Ricther, Ε. Leinsdorf, CSO / RCA GD 86518.
Κοντσέρτο για βιολί, έργο 77 – G. Neveu, Ι. Dobrowen, Philh. / ΕΜΙ CDH 7610112.
Κοντσέρτο για βιολί και βιολοντσέλο, έργο 102 – D. Oistrach, Μ. Rostropovich, G. Szell, Clev. Orch. / ΕΜΙ CDM 2 53658 2.
