Ελεγα στην προηγούμενη επιφυλλίδα μου (30 Ιουνίου) ότι παρά την αντιφατικότητά της, ή μάλλον ακριβώς γι’ αυτήν, η μεταμοντέρνα θεωρία της παρωδίας δεν είναι χωρίς χρησιμότητα. Διότι δέχτηκε και καλλιέργησε απόψεις που διεύρυναν την έννοια της παρωδίας. Θα πρόσθετα ότι και προξένησε αυτές τις απόψεις. Τις προκάλεσε με την έμφασή της στη διακειμενικότητα, η οποία έκανε ορισμένους (μη μεταμοντέρνους) να χαρακτηρίσουν ως παρωδιακές σχέσεις μεταξύ κειμένων οι οποίες προσδιορίζονταν διαφορετικά.
Αυτό που θέλω να πω είναι ότι οι ορισμοί της παρωδίας (όπως και τόσων άλλων πραγμάτων) αντανακλούν πάντοτε τα ενδιαφέροντα της εποχής που τους παράγει. Ετσι ήταν φυσικό τις τελευταίες δεκαετίες, που χαρακτηρίζονταν από αυτό που θα μπορούσε να αποκληθεί θεωρητικολογική ακράτεια, η μελέτη της παρωδίας να πάσχει από υπερβολική θεωρητικοποίηση και, ως εκ τούτου, από σύγχυση, ένα μέρος της ευθύνης για την οποία φέρουν οι όχι διαυγείς, ωστόσο αναμασσώμενες έως σήμερα απόψεις περί παρωδίας του Μπαχτίν. Αναπτύχθηκε λοιπόν ένα εκτεταμένο φάσμα περιγραφών της παρωδίας, που κλιμακώνονται από τον ευρύτατο ορισμό της (ως ποικιλίας μορφών διακειμενικής διαλογικότητας) του Μπαχτίν ως την περιορισμένη έννοιά της (ως ελάχιστης μεταμόρφωσης ενός άλλου κειμένου) που βρίσκουμε στον Ζενέτ. Η πλέον ενδιαφέρουσα από αυτές τις περιγραφές – περιγραφή ουσιωδώς εκσυγχρονιστική – είναι της Linda Hutcheon (Α Theory of Parody, 1985), η οποία στην καθιερωμένη έννοια της παρωδίας ως κωμικής μίμησης ενός κειμένου προσθέτει την «επανάληψη με κριτική απόσταση, επανάληψη που σημειώνει περισσότερο τη διαφορά παρά την ομοιότητα», «μίμηση χαρακτηριζόμενη από ειρωνική αντίθεση, όχι πάντοτε εις βάρος του παρωδούμενου κειμένου».
Αυτή τη διεύρυνση του περιεχομένου της παρωδίας με ένα είδος διακειμενικών σχέσεων, το οποίο η Χάτσον – ανακαλύπτοντάς το στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, με κορυφαίο δείγμα του τον Οδυσσέα του Τζόυς (στη σχέση του με την Οδύσσεια) – χαρακτηρίζει ως μοντέρνα παρωδία (διάβαζε: μοντερνιστική), την αναπαρήγαγαν οι μεταμοντέρνοι παρωδιολόγοι, παρά την αποστροφή τους προς την – αναπόφευκτη για τη μελέτη της παρωδίας – προϋπόθεση της αναγνώρισης της συγγραφικής πρόθεσης. Την αναπαρήγαγαν τόσο πρόθυμα, ώστε και η ίδια η Χάτσον να αρχίσει να τη βλέπει ως μεταμοντερνιστική, μάλιστα να την προσδιορίζει ως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού (βλ. το βιβλίο της Α Poetics of Postmodernism, 1988). Οι μόνοι από τους μεταμοντέρνους που παρέμειναν αδιάφοροι ως προς αυτήν (αλλά και προς το όλο θέμα της νεοελληνικής παρωδίας) ήταν ορισμένοι νεοελληνιστές, οι οποίοι, στη διακαή επιθυμία τους να εφαρμόσουν στη λογοτεχνία μας κάποια άλλα από τα τελευταία θεωρητικά μοντέλα, τα οποία όμως θα ανέτρεπε μια ισχυρή σε αυτήν παρουσία της παρωδίας, αποφάνθηκαν ότι «η παρωδία είναι το πιο σπάνιο και λιγότερο εκτιμώμενο» λογοτεχνικό μας είδος.
Και όμως η παρωδία, όπως είπαμε, κάθε άλλο παρά σπάνια είναι στη λογοτεχνία μας. Από τον Σαχλίκη ως την κρητική κωμωδία, από τον Ανώνυμο του 1789 ως τον Νερουλό, από τον Κουτούζη ως τον Λασκαράτο, από τον Σουρή και τον Παπαδιαμάντη ως τον Σκαρίμπα και τον Λαπαθιώτη, από τον Σεφέρη ως τον Αναγνωστάκη και τον Κοροπούλη, η παρωδία εκτιμάται πολύ και παράγει έργα που συνθέτουν ένα από τα θαλερότερα λογοτεχνικά μας είδη. Δεν είναι μόνο η ποσότητα και η ποιότητα των παρωδιακών κειμένων. Είναι και η ποικίλη διάθεση και η θεματική της ευφορία που κάνουν τη νεοελληνική παρωδία τόσο ενδιαφέρουσα. Ως προς τη διάθεση τα παρωδιακά μας κείμενα καλύπτουν όλη την κλίμακα των εκφράσεων του πεδίου που ορίζεται σήμερα ως παρωδιακό: από την κωμική, δηλαδή τη σαρκαστική, τη σατιρική και την ευτράπελη, ως την ουδέτερη και την επανάληψη με διαφορά, δηλαδή ως τη σοβαρή παρωδία. Ως προς τη θεματολογία κυμαίνονται από το πλέον αισχρό (λ.χ. οι ανώνυμες σεξουαλικές παρωδίες των ομηρικών επών) ως το πλέον σεβαστικό (λ.χ. ο Κανών του Δαπόντε), ενώ συνάμα πλουτίζονται με την παρωδιακή δυναμική των γλωσσικών μας συγκρούσεων, η οποία διατρέχει και τους τέσσερις σημαντικότερους παρωδιακούς μας κύκλους: τον παραϋμνογραφικό, τον ρομαντικό, τον καβαφικό και τον υπερρεαλιστικό.
Αν η πρόσφατη θεωρητική διεύρυνση της παρωδίας ήταν μεταμοντερνιστική, τότε ο μεταμοντερνισμός θα πρέπει να πρωτοεμφανίζεται στη λογοτεχνία μας τον 18ο αιώνα και να περιλαμβάνει στις τάξεις του έργα ποιητών τόσο ανόμοιων μεταξύ τους όσο ο Δαπόντες, ο Καρυωτάκης, ο Βάρναλης, ο Ελύτης και ο Λάγιος. Διότι οι συγγραφείς αυτοί είναι, με ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα τους, οι κυριότεροι εκπρόσωποι της μη κωμικής, της σοβαρής μας παρωδίας. Ο Κανών περιεκτικός πολλών εξαιρέτων πραγμάτων του Δαπόντε (1778), το «Εις Ανδρέαν Κάλβον» του Καρυωτάκη (1927), η Αληθινή απολογία του Σωκράτη του Βάρναλη (1931), το «Δοξαστικόν» (από το Αξιον Εστί) του Ελύτη (1959), η Ερημη Γη του Λάγιου (1984) είναι, όπως θα μπορούσαμε να φανταστούμε και από τον τίτλο τους, επαναλήψεις άλλων κειμένων, που επιτυγχάνουν «την ειρωνική σημασιοδότηση της διαφοράς στην ίδια την καρδιά της ομοιότητας». Η μελέτη αυτών των κειμένων θα μπορούσε να μας βοηθήσει να συνειδητοποιήσουμε πόσο σχηματικές και απλοποιητικές είναι συχνά οι θεωρητικές κωδικοποιήσεις.
Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
