Η πραγματικότητα στην τέχνη
Το 1964 στο διάσημο Teatro La Fenice της Βενετίας τρεις νέοι τότε, καταξιωμένοι διεθνώς σήμερα, έλληνες καλλιτέχνες πραγματοποίησαν μια πρωτοποριακή έκθεση, η οποία καινοτομούσε ακόμη και για τα δεδομένα του εξωτερικού. Ο Βλάσης Κανιάρης (1928), ο Νίκος Κεσσανλής (1930) και ο Δανιήλ (1924) παρουσίασαν τις 3 Propositions Pour Une Nouvelle Sculpture Grecque, ένα ενιαίο εικαστικό περιβάλλον. Η έκθεση όχι μόνο πρόβαλλε μια κατεύθυνση της μεταπολεμικής ελληνικής τέχνης, η οποία εξελίχθηκε τις επόμενες δεκαετίες, αλλά και συνιστούσε ένα σημαντικό ορόσημο στην προσωπική σταδιοδρομία των τριών ελλήνων καλλιτεχνών. Ο ένας από αυτούς, ο Βλάσης Κανιάρης, είχε παρουσιάσει εκεί τα πρώτα του «πρόσωπα – αντικείμενα», ανδρείκελα ντυμένα από τα παλιατζίδικα της Βενετίας. Από εκεί κι έπειτα η πορεία του στράφηκε οριστικά στην εικαστική διαμόρφωση χώρων. Στον τομέα αυτό ο Κανιάρης εμφανίζεται ως ένας από τους συνεπέστερους έλληνες δημιουργούς, «πρόγονος» πολλών σημερινών καλλιτεχνών. Η εξέλιξη του έργου του αποδεικνύει τη συνοχή του προβληματισμού του τόσο σχετικά με τον ρόλο της τέχνης στη σημερινή κοινωνία όσο και με τους διάφορους τρόπους ένταξης της πραγματικότητας στο έργο τέχνης. Η αναδρομική του έκθεση, που παρουσιάζεται στην Εθνική Πινακοθήκη και θα διαρκέσει ως τον Σεπτέμβριο, προσφέρει τη δυνατότητα στον επισκέπτη να παρακολουθήσει τα διαδοχικά στάδια της πορείας του.
Η πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας
Ο Κανιάρης ανήκει στους σύγχρονους έλληνες καλλιτέχνες που συνέβαλαν ουσιαστικά στον προσανατολισμό της ελληνικής τέχνης προς τα διεθνή εικαστικά δεδομένα. Οπως και άλλοι συνομήλικοί του, μετά την αποφοίτησή του από την ΑΣΚΤ (1955) επέλεξε να εγκατασταθεί σε μεγάλα κέντρα του εξωτερικού όχι τόσο για να διδαχθεί τις επικρατούσες απόψεις όσο για να βιώσει την εμπειρία της πρωτοπορίας στον τόπο καταγωγής της. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 ως τα μέσα της δεκαετίας του ’70 έζησε στη Ρώμη, στο Παρίσι και στο Βερολίνο και ανενδοίαστα διάλεξε να προσεγγίσει τις περισσότερο νεωτεριστικές ιδέες που βρίσκονταν τότε στο προσκήνιο.
Ηδη από τα χρόνια της μαθητείας του έδειξε ότι συνελάμβανε την έννοια «πίνακας» πολύ πλατιά. Εμεινε στην παραστατικότητα για μικρό χρονικό διάστημα. Σύντομα η στροφή του στην Art Informel και τον Tachisme τον οδήγησε σε τεράστια κολάζ από χαρτί, σκεπασμένα με ένα ελαφρό στρώμα γύψου, πιτσιλισμένο σε διάφορα σημεία με χρώμα. Με αυτό τον τρόπο προβλήθηκε εντονότερα το ενδιαφέρον του για τη χειρονομία. Η πρώτη του ατομική έκθεση στον «Ζυγό» το 1958, όπου παρουσιάστηκε η σειρά Από την καταστροφή στα ανθρακωρυχεία της Μαρσινέλ του Βελγίου, προκάλεσε αίσθηση, κάτι που θα συνέβαινε από τότε και στο εξής αρκετές φορές στη σταδιοδρομία του.
Από τις έρευνές του τα χρόνια γύρω στο 1960 προέκυψε η σειρά Φόρος τιμής στους τοίχους της Αθήνας. Βασισμένα στην τεχνική του κολάζ τα έργα είχαν έντονο το στοιχείο του ανάγλυφου. Το κανναβάτσο χρησιμοποιήθηκε ως υπόστρωμα, πάνω στο οποίο ο καλλιτέχνης «έγραφε» πολύχρωμα συνθήματα της ταραγμένης περιόδου 1941-49, ξεσηκωμένα από τοίχους της Αθήνας. Πάνω τους κολλούσε και αποκολλούσε χαρτί ή ύφασμα μουσκεμένο στον γύψο. Οι διαδοχικές επιστρώσεις, μάρτυρες μιας εσωτερικής ζωής, μεταφέρθηκαν στα έργα του όχι μονάχα ως μορφολογικό στοιχείο αλλά και ως ουσιαστικό τμήμα της δομής και του περιεχομένου. Η συγκεκριμένη σειρά συνιστά ένα σημαντικό βήμα προς μια ρεαλιστική πολιτική τέχνη, μια κατεύθυνση που χαρακτηρίστηκε Konkreter Realismus και στόχος της ήταν να συλλάβει την πραγματικότητα ως έργο τέχνης και όχι να αναπαραστήσει την πραγματικότητα στο έργο τέχνης.
Η τρίτη διάσταση των υλικών
Στη συνέχεια οι αναζητήσεις του απομακρύνθηκαν αποφασιστικά από τα όρια της ζωγραφικής του καβαλέτου και του τελάρου. Καταργούνται τα πλαίσια και τα έργα εκτείνονται στις τρεις διαστάσεις, με σιδερένιες ράβδους να τα διαπερνούν. Είναι πλέον συναρμολογήσεις ή προτεινόμενες δομές στον χώρο. Σημαντική στη φάση αυτή ήταν η χρησιμοποίηση του συρματοπλέγματος, ενός υλικού χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις στον χειρισμό του, στέρεο κατασκευαστικά, με άπειρες δυνατότητες διαμόρφωσης. Τούτο οδήγησε στη συρρίκνωση της λινής βάσης του έργου, η οποία μετά το 1960 αντικαταστάθηκε από υφάσματα και κουρέλια. Στη συνέχεια το πλέγμα λύγισε και απέκτησε γλυπτική μορφή. Σε σύγκριση με τους Nouveaux Rialistes, που εκείνα τα χρόνια μεσουρανούσαν στο Παρίσι, ο Κανιάρης διαφοροποιείται ιδεολογικά. Αυτός δεν στέρησε απλώς από αντικείμενα της καθημερινότητας την πρακτική τους αξία, για να τους δώσει έναν αισθητικό ρόλο. Η στάση του ήταν περισσότερο κριτική, υπογραμμίζοντας τον ρόλο της καλλιτεχνικής δράσης ως κοινωνικού παράγοντα. Συχνά αναφέρεται και ως προάγγελος της Arte Povera, μιας τάσης που εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60 στην Ιταλία και που, εκτός από τη χρήση «φτωχών» υλικών στην τέχνη, τόνισε τον εμπειρικό και όχι θεωρητικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής έρευνας.
Το άμεσο ενδιαφέρον του Κανιάρη για τρέχοντα ζητήματα διαφάνηκε νωρίς από εκθέσεις όπως εκείνη στη Νέα Γκαλερί Αθηνών, το 1969, όπου παρουσίασε τους Γύψους και τα Γαρίφαλα. Στην Ελλάδα των Συνταγματαρχών στόχος του ήταν εμφανώς η διαμαρτυρία και η κινητοποίηση των πολιτών. Μορφικές κατακτήσεις των ετών 1963-64 (γύψος, objects trouvis, επέκταση και οργάνωση του χώρου) χρησιμοποιήθηκαν μαζί με κόκκινα γαρίφαλα, σύμβολα του αγώνα. Ανθρώπινα μέλη και αντικείμενα, όλα καλύφθηκαν με γύψο. Οι υπαινιγμοί ήταν ξεκάθαροι, η έκθεση σημείωσε επιτυχία και η ηχώ της έφθασε ως τον ξένο Τύπο. Ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε και πάλι να εκπατριστεί.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’70 ξεκινά ένας νέος κύκλος έργων και οριοθετείται χρονικά η ενασχόλησή του με την οργάνωση περιβαλλόντων μεγάλων διαστάσεων. Για δύο χρόνια εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο και εργάστηκε πάνω σ’ ένα θέμα που είχε άμεση σύνδεση με ό,τι συνέβαινε εκείνη την εποχή στην Ελλάδα: τους μετανάστες. Προέκυψε έτσι η ομώνυμη σειρά, που περιόδευσε το 1975-76 σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις. Σε κάθε παρουσίαση ο εκάστοτε χώρος όριζε και τις συνθήκες έκθεσης των έργων. Ο Κανιάρης «εικονογραφούσε» τη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής των συμπατριωτών του, οι οποίοι εγκατέλειπαν την πατρίδα τους από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 και εξής για να δουλέψουν, συνήθως κάτω από άθλιες συνθήκες, ως ανειδίκευτοι εργάτες στις βιομηχανίες των ανεπτυγμένων χωρών του Βορρά και κυρίως στη Γερμανία. Εκπατρισμένος και ο ίδιος για χρόνια, θα πρέπει να ένιωθε συναισθηματική εγγύτητα προς αυτούς. Ανδρείκελα από σύρμα, συνήθως ακέφαλα και κάποτε χωρίς καθόλου στέρνο, σε φυσικό μέγεθος, ντύθηκαν με τα τριμμένα ρούχα και παπούτσια των μεταναστών, έπαιξαν με τα παλιά παιχνίδια των παιδιών τους. Μέσα σ’ αυτά τα βουβά περιβάλλοντα ο θεατής μπορούσε να περιπλανηθεί ελεύθερα, να κοιτάξει ανενόχλητος στα «δωμάτια», όπως μέσα από ένα ανοιχτό παράθυρο, να ταυτιστεί στιγμιαία με τα άτομα που είχαν εμπλακεί σε μια ιστορική εξέλιξη την οποία δεν ήλεγχαν. Διαμορφώνοντας μια πραγματικότητα μέσα στην πραγματικότητα, ο Κανιάρης μετέτρεψε τα απορρίμματα σε ιστορική μνήμη και ελπίδα. Χωρίς ύφος πομπώδες και επιδεικτικό, χωρίς υψηλούς τόνους, με το να συμπάσχει έδειξε ξεκάθαρα τι χρειάζεται να αλλάξει. Το ύφος αυτό τον χαρακτηρίζει από τότε και στο εξής.
Τα ανδρείκελα του παγοποιείου
Η εμπειρία του καλλιτέχνη από τη μεταδικτατορική ελληνική κοινωνία καταγράφηκε με την επόμενη μεγάλη σειρά του, Hilas, Hellas (ο ελληνικός τίτλος Αλίμονο, Ελλάδα ή ο ζωγράφος και το μοντέλο του καταργεί το λογοπαίγνιο), το 1980. Αυτή τη φορά η έκθεση δεν οργανώθηκε σε αίθουσα τέχνης αλλά στο εγκαταλελειμμένο παγοποιείο του Φιξ. Η τεχνική που εφάρμοσε ήταν ίδια με αυτή των Μεταναστών, εμφανίστηκαν όμως και εξελιγμένα στοιχεία από προηγούμενες φάσεις του έργου του, αφομοιωμένα και σε αλληλοσυσχέτιση. Επρόκειτο για την πρώτη μεγάλη παρουσίαση του Κανιάρη στην πατρίδα του, μετά τη μόνιμη επανεγκατάστασή του το 1976 και την εκλογή του ως καθηγητή στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, που ενείχε χαρακτήρα αναδρομικής έκθεσης. Περιελάμβανε περίπου 40 φιγούρες, που αναπτύσσονταν σε δύο χώρους (προθάλαμο και αίθουσα), οργανωμένες σε ομάδες: η Ομάδα που παίρνει κοκτέιλ, ο Καλλιτέχνης και το Κοινό του, οι Ουρητές, οι Μάρτυρες που βρίσκονταν πάνω από τον Ουρανό. Στην περίπτωση αυτή ο καλλιτέχνης δούλεψε μέσα στο παλιό εργοστάσιο για τέσσερις μήνες, ζωγραφίζοντας τους Τοίχους και τοποθετώντας τα ανδρείκελά του. Ηταν ένα μεγάλων διαστάσεων ενιαίο έργο, που δικαιολογημένα χαρακτηρίστηκε «χωρο-πίνακας» και εξιστορούσε τα κοινωνικά δεδομένα της σύγχρονης Ελλάδας με σαφή διάθεση διακωμώδησης. Στις ίδιες αρχές βασίστηκε και η έκθεση Βορράς – Νότος, που παρουσιάστηκε στην Biennale της Βενετίας το 1988, 24 χρόνια μετά την ιστορική έκθεση στο Teatro La Fenice. Αν στους Μετανάστες προβλήθηκε η δυναμική σχέση οικονομικής εξάρτησης και εκμετάλλευσης των κρατών του Νότου από τον ανεπτυγμένο Βορρά, το 1988 παρουσιάστηκε η εξέλιξη αυτής της κατάστασης: από οικονομική σε πολιτιστική. Ο καλλιτέχνης αποδείχθηκε εύστροφος καταγραφέας των αλλαγών.
Ο ρόλος του καλλιτέχνη
Αυτό που φαίνεται να απασχόλησε πάγια τον Κανιάρη είναι η σχέση της τέχνης με τη ζωή ή καλύτερα ο ρόλος του καλλιτέχνη σε σχέση με τα τρέχοντα κοινωνικά ζητήματα. Τα θέματα που επέλεξε, αν και παρμένα από την επικαιρότητα, αντανακλούν τελικά διαχρονικές αξίες και προβληματισμούς, επικεντρώνονται στην ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η στάση του υπήρξε κριτική και αρκετές φορές εύστοχα ειρωνική. Και αν λόγος ύπαρξης ενός έργου τέχνης είναι να προβληματίσει τους θεατές του, να τους παρουσιάσει μια άλλη όψη της πραγματικότητας, να κινήσει αισθήματα, να τους βοηθήσει να καταλάβουν και να συναισθανθούν τη δική τους κατάσταση, τότε τα έργα του Κανιάρη σίγουρα πετυχαίνουν τον στόχο τους.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Gastarbeiter Fremdarbeiter, Neue Gesellschaft fόr bildende Kunst Berlin, Βερολίνο, Ιαν. – Φεβρ. 1975.
Vlassis Kaniaris, Museum am Ostwall, Ντόρτμουντ, 13 Μαρτ. – 24 Απρ. 1983.
Vlassis Caniaris, ΧΧΧΧΙΙΙ Biennale Βενετίας, 1988.
Ε. Μαυρομμάτης, Βλάσης Κανιάρης, Οι συγκεκριμένες και εναλλακτικές χρήσεις του χώρου στο έργο του, Αθήνα 1988.
Μ. Στεφανίδης, Βλάσης Κανιάρης, 1956-1959. Αναφορά Επαναφορά, Γκαλερί Titanium, Αθήνα 1989.
Μ. Fehr, Vlassis Kaniaris’ Konkreter Realismus, Νυρεμβέργη 1991.
Η δρ Αρετή Αδαμοπούλου είναι ιστορικός τέχνης.
