Πίτερ Μπρουκ

«Το θέατρο πρέπει να το γεύεσαι με τη γλώσσα» Εχοντας μόλις ολοκληρώσει την παρουσίαση τριών νοτιοαφρικανικών έργων, ο σημαντικός βρετανός σκηνοθέτης μιλάει για τη σχέση μας με τη Μαύρη Ηπειρο, για τη θεατρική σκηνή του στο Παρίσι και για τη σημασία του αντίλογου

«Ολοι κρύβουμε μια Αφρική μέσα μας» είχε δηλώσει κάποτε ο Πίτερ Μπρουκ και ποτέ δεν έπαψε να διερευνά την αλήθεια της ρήσης του αυτής μέσω της δουλειάς του. Εχουν περάσει περίπου 30 χρόνια από τότε που ο βρετανός σκηνοθέτης επισκέφθηκε για πρώτη φορά τη Μαύρη Ηπειρο μαζί με τους ηθοποιούς του. Από τότε ξεκίνησε ένα ειδύλλιο που όχι μόνο δεν ξεθώριασε ως σήμερα, αλλά πρόσφατα γνώρισε και μια από τις κορυφαίες στιγμές του. Ο λόγος για τα τρία έργα νοτιοαφρικανών συγγραφέων που παρουσιάστηκαν σαν ένα είδος τριλογίας στο θέατρό του, το ξακουστό Bouffes du Nord: το «Νησί» των Αθολ Φούγκαρντ, Τζον Κάνι και Γουίνστον Ντσόνα, το «Sizwe Bansi is dead» του Αθολ Φούγκαρντ και το «Le Costume» του Μοτόμπι Μουτλοάτσε διασκευασμένο από το «The Suit» του Καν Θέμπα. Στη συνέντευξη στο γαλλικό περιοδικό «Cassandre» που παραθέτουμε ήταν παρούσα και η συνεργάτις του Μαρί-Ελέν Ετιέν.

­ Στο θέατρό σας στο Παρίσι, το Bouffes du Nord, αφαιρέσατε τους τοίχους προκειμένου να ανακτήσετε την αίσθηση αυτού που στο βιβλίο σας «The Empty Space» ονομάζετε «ιερό θέατρο» («holy theatre»). Με άλλα λόγια, ένας χώρος που υπερβαίνει το συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο αλλά συγχρόνως δημιουργεί την αίσθηση του οικείου. Νιώθουμε κάτι πολύ ιδιαίτερο όταν μπαίνουμε στο Bouffes du Nord…

«Υπάρχει ένα τεράστιο μυστικό κρυμμένο μέσα σε μία από τις απλούστερες των λέξεων, στη λέξη σχέση (relation). Τα πάντα είναι θέμα σχέσεων ­ μεταξύ ενός πράγματος και ενός άλλου, μεταξύ δύο προσώπων… Αν δεν υπάρχει σχέση, η ζωή απουσιάζει· αν υπάρχει, η ζωή είναι εδώ. Δυστυχώς από τη στιγμή που οι κοινωνικές δομές γίνονται όχι μόνο αποσκληρυμένες αλλά και καθορισμένες, οι ανθρώπινες σχέσεις αντικαθίστανται από άλλου είδους σχέσεις. Οταν ζητάμε από έναν αρχιτέκτονα να κτίσει ένα θέατρο, περιμένουμε από αυτόν ένα κτίριο όπου καθίστανται δυνατοί οι συσχετισμοί που αποτελούν τη ζωή ενός θεάτρου: μεταξύ της προσέλευσης των θεατών, της τιμής του εισιτηρίου και του αριθμού των θεατών, της σχέσης της ορατότητας με την άνεση… Με το που μπαίνετε σε ένα θέατρο, δεν έχει σημασία ποιο, πρέπει να λάβετε υπόψη σας τις χιλιάδες σχέσεις ­ ήδη εγγεγραμμένες στον χώρο ­, η ανθρώπινη σχέση όμως δεν αποτελεί σχεδόν ποτέ προτεραιότητα. Συχνά πάμε για το «γεγονός» αγνοώντας την απουσία του ανθρώπινου παράγοντα. Η «ανακάλυψη» του Bouffes du Nord δεν ήταν κάτι τυχαίο: ήταν αποτέλεσμα τριών χρόνων έρευνας στην Αφρική και αλλού, σε συνεργασία με το Διεθνές Κέντρο Θεατρικών Ερευνών. Προηγουμένως κάναμε εκατοντάδες βελτιώσεις σε διάφορους χώρους στην ευρύτερη περιοχή του Παρισιού που δεν είχαν χρησιμοποιηθεί ποτέ για παραστάσεις: σε σχολεία, σε νοσοκομεία, σε φυλακές, σε άσυλα… Στόχος της εμπειρίας αυτής ήταν να δούμε τι χρειάζεται ­ ποια είναι η βασική προϋπόθεση ­ για να μεταμορφώσεις έναν άγονο χώρο, έναν χώρο που δεν έχει φτιαχθεί με σκοπό το ανέβασμα παραστάσεων. Ενεργούσαμε με βάση τα δεδομένα της μελέτης μας. Κοιτούσαμε το μέρος και λέγαμε: «Α, υπάρχουν καρέκλες. Είναι απαίσιες. Αυτή η αίθουσα δεξιώσεων είναι φρικτή! Ας προσπαθήσουμε να τοποθετήσουμε διαφορετικά τις θέσεις, ας βάλουμε ένα μικρό χαλί και μερικά μαξιλάρια στο πάτωμα». Στη συνέχεια πήγαμε στην Αφρική και θέσαμε ως δεδομένο ότι σε οποιοδήποτε σημείο μπορούμε να βάλουμε ένα χαλί και ανθρώπους να κάθονται γύρω γύρω. Η βασική προϋπόθεση και η αφετηρία ήταν η εύρεση της ανθρώπινης σχέσης που δημιουργεί διαμιάς έναν χώρο άμεσο. Υστερα από τρία χρόνια πειραματισμού και ταξιδιών νιώσαμε την ανάγκη για έναν χώρο επαγγελματικό όπου θα υποδεχόμασταν τον κόσμο. Βρήκαμε το Bouffes du Nord εγκαταλελειμμένο: ήταν ερείπια, ερείπια όμως που μας μιλούσαν… Ηταν όλα σπασμένα, είπαμε όμως ότι δεν μας πείραζε, ότι δεν είχαμε ανάγκη τις συνηθισμένες δομές, ότι μπορούσαμε να πάμε κατευθείαν από τον δρόμο στο καφέ και από το καφέ στην αίθουσα. Είναι ένα θέατρο κτισμένο περίπου σαν τζαμί. Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική αρχή που δεν τη βρίσκουμε πουθενά στο εξωτερικό, αυτό το ημικύκλιο. Σκεφτήκαμε ότι εκεί έχουμε τα απαραίτητα… Δεν αλλάξαμε σχεδόν τίποτε. Στόχος ήταν να καταστήσουμε δυνατή την ανθρώπινη σχέση. Αυτό είναι το πιο σημαντικό θέμα».

­ Ποια είναι η γνώμη σας γι’ αυτό το μεγάλο κίνημα που αρχίζει να ανατέλλει και στη χώρα μας, του «περιοδεύοντος θεάτρου» («theatre itinerant»), μέσα στα πλαίσια του οποίου οι διάφορες θεατρικές ομάδες επισκέπτονται και παίζουν σε ψυχιατρικές κλινικές, φυλακές κτλ. για να φανούν χρήσιμοι και να ξαναβρούν τη ζωτικότητα, την αναγκαιότητα του θεάτρου;

«Για να κάνουμε θέατρο πρέπει να καλλιεργήσουμε τον αντίλογο. Είναι η βάση κάθε καλής δουλειάς. Υπάρχει κάποιος που λέει «ναι» και κάποιος που λέει «όχι». Οντας θεατές βρισκόμαστε σε μια περίεργη θέση: είμαστε και με τους δύο. Μπορούμε να βρούμε την αλήθεια μέσα στην άρνηση αυτού που μόλις παρουσιάστηκε πειστικά μπροστά μας. Δεν μπορούμε να είμαστε δογματικοί στο θέατρο. Τη στιγμή που κάποιος λέει «οι θεσμοί, οι δομές έχουν ένα νόημα», κάποιος άλλος πρέπει να πει «μα, αφού έχουν το μαύρο τους το χάλι, δεν έχεις δίκιο». Και τη στιγμή που κάποιος λέει «όλα αυτά έχουν το μαύρο τους το χάλι», οφείλουμε να διαφωνήσουμε και να πούμε «όχι, δεν είναι όλα χάλια». Στην Αγγλία οι καλύτεροι ηθοποιοί, οι φίλοι μου Λόρενς Ολίβιε, Αλεκ Γκίνες, Τζον Γκίλγκουντ έπαιζαν συχνά ένα κομμάτι ελαφρύ δύο ημέρες μετά από ένα κομμάτι βαρύ… Υπάρχει ένα κριτήριο που δεν μπορούμε να ορίσουμε, μπορούμε όμως να το διαισθανθούμε: «Η ζωή είναι εκεί ή όχι;». Το θέατρο πρέπει να το γεύεσαι με τη γλώσσα. Αν κατά τη διάρκεια ενός θεατρικού γεγονότος η ζωή είναι παρούσα τόσο γι’ αυτούς που παίζουν όσο και γι’ αυτούς που τους κοιτάνε, εκείνη η στιγμή είναι θέατρο. Δεν αρκεί να είναι άψογη η θεωρία. Οπως π.χ. εκείνα τα χρόνια όταν για λόγους πολιτικούς ανεβάζαμε έργα του Μπρεχτ και τα παρουσιάζαμε σε μια κοινότητα που δεν τα ήθελε: η αναγκαιότητά τους ήταν θεωρητικά υπερασπίσιμη, ανέβαιναν όμως με έναν τρόπο στείρο, η ζωή ήταν απούσα. Πρέπει πάντοτε να αναζητούμε τον αντίλογο. Ως τη δεκαετία του ’60 υποστήριζα ότι το θέατρο πρέπει να είναι πειραματικό και ότι έπρεπε να ρισκάρουμε να έχουμε άδεια θέατρα. Ελεγα: «Πρέπει να το περάσουμε αυτό για να προχωρήσουμε. Πρέπει να επιχορηγούμε προσπάθειες τολμηρές και απαιτητικές». Οταν όμως το λες αυτό, λες επίσης το αντίθετο: «Το υγιές και ζωντανό θέατρο είναι το θέατρο όπου πάει ένα κοινό και δίνει μάχη για να το δει». Και τα δύο αυτά πάνε μαζί».

­ Εχετε μιλήσει για ένα θέατρο «φτιαγμένο για και από την κοινότητα». Εχουμε το παράδειγμα με το ρεπερτόριο νοτιοαφρικανικών έργων που ανέβηκαν πρόσφατα στο Bouffes du Nord. Αυτή η προσπάθεια είναι πολύ δύσκολο να βρει εφαρμογές στον πολιτισμό μας, στις σύγχρονες κοινωνίες. Οι παραδοσιακές κοινωνίες, όπου υπήρχε αυτή η σχέση, είναι μοντέλα εξαιρετικά σπάνια. Στη δική μας αστική κοινωνία όμως η κοινότητα είναι αυτό το ανακάτεμα ανθρώπων που κατά τύχη διασχίζουν την πόρτα του θεάτρου και βρίσκονται καθισμένοι στην ίδια αίθουσα. Είναι μια κοινότητα «τυχαία» που συνίσταται μόνο στην κοινή παρουσία κάποιων ανθρώπων σε έναν χώρο κάποια συγκεκριμένη στιγμή.

«Προσπάθησα τη δεκαετία του ’60 να καλλιεργήσω ένα συγκεκριμένο κοινό. Σε μια μεγάλη πόλη όμως πρέπει να δεχθείς όλους αυτούς που έρχονται στο κατώφλι σου και όσο οι τιμές είναι χαμηλές τόσο το κοινό είναι ποικιλόμορφο. Αν το δεχθούμε αυτό, τότε ο ρόλος όλων αυτών που παίζουν είναι να βρουν άμεσα τις καλύτερες συνθήκες ώστε κατά τη διάρκεια του θεάματος να δημιουργηθεί η δυνατότητα επικοινωνίας. Για να τραβήξει το ενδιαφέρον μας μια ιστορία πρέπει να είναι συγκεκριμένη, δεν μπορούμε να διηγηθούμε ιστορίες ασαφείς του τύπου «υπήρχε κάποιος κάποτε που έκανε ένα πράγμα, δεν έχει σημασία τι». Κανένας δεν θα θέλει να μάθει τη συνέχεια. Αυτό που προσδίδει ενδιαφέρον σε κάτι είναι να είναι άγνωστο, συνεπώς πολύ μακρινό, αλλά αγγίζοντάς μας να γίνεται κοντινό. Δεν γνωρίζαμε τη Νότια Αφρική. Ηταν μια περιπέτεια, ήταν κάτι μακρινό. Ηταν πολύ πιο ερεθιστικό από το να πάμε στο Μπομπινί. Από τη στιγμή που βρεθήκαμε εκεί, στο εσωτερικού αυτού που μας ήταν άγνωστο, έγινε όλο και πιο οικείο. Τα στοιχεία που μας αγγίζουν είναι τα στοιχεία που δεν είναι οικεία: έχουν μια άλλη φόρμα, ένα άλλο άρωμα, μια άλλη σιλουέτα, και τη στιγμή που η επιθυμία ξυπνάει από τον λόγο, γίνεται αμέσως οικείο. Αυτό συμβαίνει π.χ. με το «Le Costume». Το διάβημα θα ήταν να δημιουργηθεί ένα είδος θεάτρου που θα είχε τη δύναμη της αρχαϊκής τελετουργίας, συγχρόνως όμως θα προοριζόταν για όλο τον κόσμο. Δεν υπάρχει a priori, οι άνθρωποι είναι αυτοί που είναι. Αν κάναμε ένα γκάλοπ πριν από την παράσταση «υπάρχουν εδώ χριστιανοί, βουδιστές, άθεοι κ.ά.;», δεν θα βγάζαμε καμία άκρη. Χρειάζεται μια πράξη τόσο δραστική ώστε λίγο λίγο μέσα στο θέαμα όλοι αυτοί οι άνθρωποι να οδηγηθούν σε ένα σημείο όπου ξαφνικά, για ένα δευτερόλεπτο, θα νιώσουν σαν μια αληθινή κοινότητα».

Μαρί-Ελέν Ετιέν (συνεργάτις του Μπρουκ): «Μου έκανε μεγάλη εντύπωση η φαινομενικά ανυπέρβλητη απόσταση που μας χωρίζει από το άπαρτχαϊντ, από όλα όσα συμβαίνουν εκεί, από την πολιτική κατάσταση. Είναι μια πραγματική ανακάλυψη να συνειδητοποιείς ότι αυτό που νομίζουμε πολύ διαφορετικό δεν είναι τελικά διαφορετικό. Είναι ολωσδιόλου προσεγγίσιμο, μπορούμε να το μοιραστούμε μέσα από τη λύπη ή, μερικές φορές, τη χαρά. Το κλειδί όμως είναι ένα είδος πόνου που γνωρίζουμε και εδώ πολύ καλά».

Π.Μ.: «Αυτό που αποκαλούμε «εκείνοι» είμαστε εμείς».

­ Σε αυτή την πρόσφατη δουλειά σας πάνω σε έργα νοτιοαφρικανών συγγραφέων πώς συνδέθηκε η δική σας έλξη για την Αφρική με το αίσθημα και τις αντιλήψεις της υπόλοιπης ομάδας;

Π.Μ.: «Από τότε που ιδρύσαμε το Κέντρο δουλεύουμε μαζί με ανθρώπους από διαφορετικές κουλτούρες, θρησκείες και νοοτροπίες. Το κοινό σημείο με την Αφρική είναι αυτός ο τεράστιος πλούτος παράδοσης. Παρ’ όλες τις διαφορές, είναι μια ήπειρος όπου οι διάφορες παραδόσεις τροφοδοτούν το καθετί. Οταν παίξαμε το «Le Costume» στο Γιοχάνεσμπουργκ, ο Σοτιγκούι Κουαγιατέ μου έλεγε ότι σε όποιο σημείο της Αφρικής και αν πάει συνειδητοποιεί πως, παρ’ όλες τις αστικές μεταλλάξεις του τέλους του 20ού αιώνα, η παράδοση δεν έχει χαθεί: φαίνεται στη γενναιοδωρία των ανθρώπων, στον τρόπο ζωής τους, στη μουσική τους».

Μ.-Ε.Ε.: «Υπάρχει μια προφορική παράδοση που δεν έχει αλλοιωθεί καθόλου. Και αυτό που μου προκάλεσε τη μεγαλύτερη έκπληξη είναι ότι η παράδοσή τους είναι εντελώς Γκροτόφσκι: έχουν διαβάσει τα πάντα και μάλιστα καλύτερα από εμάς. Εχουν λάβει λαθραία τα βιβλία του Γκροτόφσκι, του Στανισλάφσκι, του Πίτερ. Μερικές φορές είναι τρεις γραμμές που δίνουν τη δυνατότητα να κάνεις θέατρο…».

Π.Μ.: «Το μάθημα του Γκροτόφσκι: το μοναδικό όργανο είναι το σώμα. Αν υπάρχει αυτό, το απόλυτο θέατρο, που είναι το σώμα, ελάχιστη σημασία έχει το πού ­ δεν έχουμε ανάγκη από φώτα, κοστούμια ή σκηνή».

­ Το θέατρο διαπερνάται από ορισμένες αξίες και συμπεριφορές που συνήθως δεν μεταφέρονται πιο πέρα από τον συγκεκριμένο χώρο. Μπορούν αυτές οι αξίες να εφαρμοστούν μακριά από το επαγγελματικό περιβάλλον;

«Ο αληθινός στόχος για όλους αυτούς που κάνουν θέατρο είναι να προσπαθούν διαρκώς να δημιουργούν έναν σύνδεσμο ­ και έναν δεσμό ­ μεταξύ της ζωής και του εσωτερικού του χώρου στον οποίο εργάζονται. Η τραγωδία του θεάτρου εδώ και πολλούς αιώνες ήταν αυτός ο απόλυτος διαχωρισμός μεταξύ σκηνής και κοινού. Ως αποτέλεσμα, όταν ο ηθοποιός επιστρέφει σπίτι του, ακόμη και αν έχει παίξει τον πιο πλούσιο ρόλο, δεν αποκομίζει κανένα κέρδος και, είκοσι χρόνια αργότερα, αυτό που φέρνει στο θέατρο δεν έχει τραφεί από τις εμπειρίες του.

Πάρτε για παράδειγμα τον Τζον Κάνι και τον Γουίνστον Ντσόνα, τους υπέροχους ηθοποιούς από τη Νότια Αφρική που παίζουν στο «Νησί»: θα μπορούσαν να επιβεβαιώσουν τον θρύλο ότι οι μαύροι είναι προικισμένοι για την υποκριτική ­ έχουν μια φυσική άνεση, έχουν το σώμα, το χιούμορ… Είναι όμως μεγάλοι καλλιτέχνες, δεν έχουμε να κάνουμε με μια τέχνη αφελή, που βασίζεται στη διαίσθηση. Είναι πλάσματα υπέροχα στη ζωή και πολύ μεγάλοι ηθοποιοί. Αυτοσχεδιάζουν όπως κάθε άνθρωπος στον δρόμο μπορεί να αυτοσχεδιάσει, συγχρόνως όμως το δώρο τους έχει καλλιεργηθεί σε τέτοιον βαθμό ώστε τώρα συγκαταλέγονται ανάμεσα στους μεγάλους καλλιτέχνες του κόσμου. Ο Τζον και ο Γουίνστον αποτελούν παράδειγμα αυτής της έλλειψης διαχωρισμού μεταξύ των εμπειριών, των αγώνων, των μαχών, της τρυφερότητας, της συμπόνιας ­ μεταξύ όλων όσα έχουν στη ζωή και όλων όσα φέρνουν στο θέατρο. Δεν μπλοκάρονται από την επιδίωξη προσωπικής ικανοποίησης: νιώθουν ότι μεταφέρουν ερωτήματα που αφορούν όλη την ανθρώπινη κοινότητα».