Η ανακάλυψη της φωτογραφίας ήταν η απάντηση στις προσευχές και τις προσπάθειες των επιστημόνων, των χαρακτών αλλά και, κυρίως, των ζωγράφων που επιζητούσαν ένα μέσο για τη μηχανική αναπαράσταση της πραγματικότητας.
Σε λιγότερο από μία δεκαετία από την ανακοίνωση της εφεύρεσής της, το 1839, η φωτογραφία κατάφερε να αναστατώσει ισχυρά τους χώρους των τεχνών και περισσότερο απ’ όλους αυτόν της ζωγραφικής. Οι ζωγράφοι κράτησαν γενικά δύο διαφορετικές στάσεις. Υπήρξαν εκείνοι που είπαν ότι με την έλευση της φωτογραφίας η ζωγραφική πέθανε, καθώς και εκείνοι που προόρισαν για τη φωτογραφία έναν δεύτερο, υποτακτικό προς τη ζωγραφική ρόλο. Τον ρόλο του καταγραφέα οπτικών πληροφοριών και του ταπεινού αντιγραφέα της πραγματικότητας.
Παρά την ικανότητά της να αναπαριστά ικανοποιητικά τα αντικείμενα με τόνους, η φωτογραφία εξακολουθούσε να υστερεί ως προς τη ζωγραφική και τη χαρακτική, εξαιτίας της αδυναμίας της να αποδίδει τα χρώματα, ως και το τέλος περίπου του 19ου αιώνα.
Η αρχή της έγχρωμης φωτογραφίας τοποθετείται ουσιαστικά στο έτος 1855, δεκαέξι χρόνια δηλαδή μετά τη γνωστοποίηση της φωτογραφίας. Τη χρονιά εκείνη ένας από τους μεγαλύτερους φυσικούς όλων των εποχών, ο Βρετανός James Clerk Maxwell, έκανε το πρώτο εξ ολοκλήρου έγχρωμο φωτογράφημα. Προς τον σκοπό αυτόν φωτογράφισε μια χρωματιστή υφασμάτινη ταινία τρεις φορές χρησιμοποιώντας τις συνηθισμένες για την εποχή ασπρόμαυρες πλάκες κολλωδίου. Στη διάρκεια της κάθε λήψης τοποθετήθηκε μπροστά από τον φακό της φωτογραφικής μηχανής ένα γυάλινο δοχείο που περιείχε ένα χρωματισμένο διάλυμα. Τα χρώματα των διαλυμάτων (φίλτρων φωτός) που χρησιμοποιήθηκαν στις τρεις διαφορετικές λήψεις ήταν κόκκινο, πράσινο και μπλε. Τα αρνητικά, τα οποία προέκυψαν από αυτές τις λήψεις και που σήμερα ονομάζονται αρνητικά διαχωρισμού, μετατράπηκαν στη συνέχεια, με εκτύπωση επαφής, σε θετικές ασπρόμαυρες διαφάνειες.
Η τελική έγχρωμη εικόνα σχηματιζόταν όταν προβάλλονταν οι τρεις αυτές διαφάνειες με τη βοήθεια τριών πανομοιότυπων προβολέων, στην ίδια οθόνη σε ακριβή υπέρθεση. Μπροστά από τον φακό του κάθε προβολέα τοποθετείτο το ίδιο διάλυμα-φίλτρο (κόκκινο, πράσινο ή μπλε) που είχε χρησιμοποιηθεί κατά την έκθεση (λήψη) του αντίστοιχου αρνητικού. Στη σκοτεινή οθόνη που χρησιμοποίησε ο Maxwell, το τελικό έγχρωμο είδωλο σχηματιζόταν με την πρόσθεση των τριών διαφορετικών χρωμάτων. Γι’ αυτό και η μέθοδός του θεωρείται η βάση όλων των συστημάτων της προσθετικής έγχρωμης φωτογραφίας.
Η οθόνη προβολής δεν είναι ωστόσο απαραίτητη. Η πρόσθεση των χρωμάτων μπορεί να γίνει στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του ματιού του θεατή. Ηδη το 1868 ο Γάλλος Louis Ducos du Hauron διατύπωσε την άποψή του πως όταν μικρές στοιχειώδεις επιφάνειες χρωματισμένες κόκκινες, πράσινες και μπλε παρατηρούνται η μία δίπλα στην άλλη από κάποια απόσταση, συγχωνεύονται σε μία και μόνο έγχρωμη εικόνα. «Ας φανταστούμε ένα φύλλο χαρτιού του οποίου η επιφάνεια είναι εξ ολοκλήρου καλυμμένη με εναλλασσόμενες κόκκινες, κίτρινες και μπλε ραβδώσεις, όσο γίνεται πιο στενές, του ιδίου πλάτους και σε τέλεια επαφή μεταξύ τους. Από πολύ κοντινή απόσταση θα μπορούσε κάποιος να διακρίνει τα τρία χρώματα των ραβδώσεων, από κάποια απόσταση όμως οι ραβδώσεις θα συγχωνεύονταν σε ένα και μόνο χρώμα, το λευκό, αν τις βλέπαμε σε άμεσο φως, και το γκρι, αν τις βλέπαμε σε ανακλώμενο φως». Την πρότασή του αυτή, που αποτελεί τη βάση της φωτοχρωμίας αντιπαράθεσης μικρών χρωμοστοιχείων, ο Du Hauron δεν την υλοποίησε ποτέ.
Αλλοι ερευνητές αργότερα, όπως ο Ιρλανδός John Joly και ο Βρετανός Mc Donough, πειραματίστηκαν με μικρότερη ή μεγαλύτερη επιτυχία, πάνω σε ιδέες ανάλογες με αυτές του Du Hauron, συνεισφέροντας έτσι σημαντικά στην εξέλιξη της έγχρωμης φωτογραφίας. Η έγχρωμη τεχνική
Η υλοποίηση των θαυμάσιων ιδεών των ερευνητών που προαναφέρθηκαν έμελλε να γίνει από δύο ταλαντούχους αδελφούς, τους εφευρέτες του κινηματογράφου Auguste και Louis Lumière, στις αρχές του 20ού αιώνα. Οι αδελφοί Lumière αρχικά επεξέτειναν την εταιρεία κατασκευής φωτογραφικών πλακών που ίδρυσε ο πατέρας τους Antoine Lumière, τη δεκαετία του 1870, και το 1903, έπειτα από μία δεκαετία πειραματισμών, κατέθεσαν την πατέντα της πρώτης επιτυχημένης εμπορικά έγχρωμης τεχνικής, την οποία ονόμασαν αυτοχρωμία (autochrome). Είναι πιθανό ότι η επιλογή του πρώτου συνθετικού αυτός έγινε για να τονίσει το «αυτόματον» της μεθόδου. Πράγματι, η αυτοχρωμία έδινε θαυμάσιες έγχρωμες διαφάνειες με μια διαδικασία έκθεσης και επεξεργασίας τόσο απλή όσο αυτή που απαιτούνταν για την παραγωγή ασπρόμαυρων διαφανειών. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι, σε αντίθεση με την απλή μέθοδο χρήσης του υλικού, η κατασκευή των αυτόχρωμων πλακών απαιτούσε μια ιδιαίτερα σύνθετη τεχνολογικά βιομηχανική διαδικασία, την οποία οι αδελφοί Lumière τελειοποιούσαν με συνεχείς βελτιώσεις ως το 1907. Ενδεικτικό της επιτυχίας της μεθόδου είναι η παραγωγή αυτόχρωμων πλακών ως και τη δεκαετία του 1950, στη διάρκεια της οποίας η αυτοχρωμία εκτοπίστηκε οριστικά στην αγορά από σύγχρονα έγχρωμα φιλμ τα οποία βασίζονται στη χρωμογενή εμφάνιση.
Η έμπνευση των αδελφών Lumière να χρησιμοποιήσουν, για την κατασκευή του τρίχρωμου μωσαϊκού, μικροσκοπικούς κόκκους αμύλου πατάτας βαμμένους κόκκινους, πράσινους και μπλε ήταν καταλυτική. Οι κόκκοι του αμύλου της πατάτας έχουν την ιδιομορφία να είναι σχετικά διαφανείς, να βάφονται εύκολα με τα επιθυμητά χρώματα και να μπορούν να απομονωθούν βιομηχανικά σε επιθυμητά μεγέθη.
Η μελέτη των αρχείων του εργοστασίου των αδελφών Lumière και της «αναφοράς των τίτλων και των εργασιών του Louis Lumière» που δημοσιεύθηκε το 1918, καθώς και η προσεκτική ανάγνωση των πατεντών, δείχνει ότι προηγήθηκαν πολλές προσπάθειες για να ευρεθεί το κατάλληλο υλικό κατασκευής της οθόνης, πριν από την οριστική επιλογή του αμύλου πατατών, που προέρχονταν από το χωριό Jure της περιοχής Monts du Lyonnais. Αξίζει να αναφερθεί χαρακτηριστικά ότι δοκιμάστηκε άμυλο προερχόμενο από φυτά κους-κους της Βηρυτού, από ελληνικές γλυκοπατάτες, από κινέζικα ριζώματα κ.ά., ενώ μονάχα η γεωργική υπηρεσία της Ινδοκίνας έστειλε για δοκιμές στο εργοστάσιο των αδελφών Lumière συνολικά 16 είδη αμύλου! Οι κόκκοι και οι κηλίδες
Η βασική ιδέα, όπως είναι εύκολο να αντιληφθεί τώρα ο αναγνώστης, ήταν να λειτουργήσουν τα τρία διαφορετικά χρωματισμένα είδη κόκκων σαν μικροσκοπικά φίλτρα, που θα διαχώριζαν το είδωλο σε μικροσκοπικές κηλίδες, καθεμία από τις οποίες θα αντιπροσώπευε τη συμμετοχή καθενός από τα βασικά χρώματα στο συγκεκριμένο κομμάτι της εικόνας.
Αν επρόκειτο, λόγου χάρη, για μια περιοχή που αντιστοιχούσε σ’ ένα άλικο τριαντάφυλλο οι κηλίδες πίσω από τους κόκκινους κόκκους θα ήταν λαμπερές κόκκινες, και το τμήμα του αρνητικού που βρισκόταν ακριβώς πίσω απ’ αυτές, μετά την επεξεργασία, θα ήταν ιδιαίτερα πυκνό. Για την ίδια περιοχή, αυτή δηλαδή του κόκκινου τριαντάφυλλου, οι κηλίδες στο αρνητικό που αντιστοιχούσαν στους μπλε και πράσινους κόκκους θα ήταν διαφανείς, χωρίς δηλαδή καθόλου πυκνότητα. Και αυτό γιατί κάθε φίλτρο αφήνει να περάσει ελεύθερα το μέρος του φωτός που αντιστοιχεί στο χρώμα του, ενώ δεσμεύει τα άλλα δύο χρώματα.
Στη διαφάνεια, στην οποία στη συνέχεια μετατρεπόταν το αρχικό αρνητικό, τα πράγματα φυσικά θα ήταν αντεστραμμένα. Οι αδιαφανείς κηλίδες που αντιστοιχούσαν στα κόκκινα θα γίνονταν διαφανείς και οι διαφανείς, που βρίσκονταν πίσω από το πράσινο και το μπλε, θα γίνονταν αδιαφανείς. Οταν λοιπόν η διαφάνεια παρατηρούνταν μπροστά σε λευκό φως, στην περιοχή όπου είχε αποτυπωθεί το τριαντάφυλλο θα μπορούσε να περάσει μόνο φως που φιλτραρίστηκε μέσα από τα κόκκινα μικροφίλτρα των κόκκων του αμύλου και συνεπώς ο θεατής αντιλαμβανόταν το τριαντάφυλλο χρωματισμένο έντονα κόκκινο.
Στην ίδια αρχή στηριζόταν και η απόδοση των άλλων βασικών χρωμάτων καθώς και η απόδοση κάθε συνδυασμού των τριών βασικών χρωμάτων, δηλαδή οποιουδήποτε χρώματος και χρωματικής απόχρωσης.
Η βαφή των κόκκων στα τρία βασικά χρώματα, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε ή στα χρώματα πορτοκαλί, πράσινο και ιώδες (βιολετί) που χρησιμοποιήθηκαν σαν βασικά χρώματα αργότερα, γινόταν με συνθετικές βαφές. Την εποχή εκείνη η χρωματουργία γνώριζε τεράστια ανάπτυξη στη Γερμανία, την Ελβετία και τη Γαλλία και ο Louis Lumière κατάφερε, με τη βοήθεια του ειδικού στις βαφές Alphonse Seyewetz, να επιλεγούν οι κατάλληλες βαφές ανάμεσα στις χιλιάδες διαθέσιμες. Ο τελευταίος μόλις το 1939 αποκάλυψε ότι χρησιμοποιούντο μείγματα με βάση τις βαφές ερυθροσίνη, ταρτραζίνη και καρμινοκυανό, ενώ πιστεύεται ότι χρησιμοποιούντο και χρώματα της οικογενείας του τριφαινυλομεθανίου.
Μετά τη βαφή και το στέγνωμα των βαμμένων κόκκων, έπρεπε να αντιμετωπισθεί ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα: αυτό του καθορισμού της ακριβούς αναλογίας των πορτοκαλί, πράσινων και ιωδών κόκκων. Η ακριβής ποσότητα των κόκκων ήταν εκείνη η οποία, έπειτα από καλή ανάμειξη, έδινε μια οθόνη ουδέτερου χρώματος. Η ακριβής αναλογία των κόκκων κάθε χρώματος στο μείγμα ήταν ανάγκη να προσδιορίζεται ξεχωριστά για κάθε παρτίδα βαφής, επειδή η ένταση του χρώματος των βαμμένων κόκκων διέφερε ελαφρά από παρτίδα σε παρτίδα. Πάντως φαίνεται ότι το πράσινο χρώμα ήταν ανάγκη να υπερισχύει ποσοτικά και ο λόγος πορτοκαλί/πράσινο/ιώδες που δίνεται βιβλιογραφικά έχει την τιμή 25/40/35.
Η ομοιογενοποίηση του μείγματος των τριών ειδών κόκκων ήταν απαραίτητη για τη χρωματική ισορροπία και την αποφυγή δημιουργίας περιοχών στην εικόνα στις οποίες να αναγνωρίζεται μακροσκοπικά κάποιο από τα τρία βασικά χρώματα.
Η διαδικασία της επίστρωσης του μείγματος των κόκκων πάνω στις σχολαστικά καθαρισμένες γυάλινες πλάκες διαστάσεων 20 Χ 84 cm ξεκινούσε με άπλωμα στη μια επιφάνειά τους μιας κόλλας φτιαγμένης από διαλυμένο latex (καουτσούκ). Πάνω στην κολλώδη αυτή επιφάνεια επιπάζονταν (σκονίζονταν) οι μικροσκοπικοί κόκκοι του αμύλου, όπου και προσφύονταν. Οι επιπλέον κόκκοι, αυτοί δηλαδή που δεν είχαν προσκολληθεί, απομακρύνονταν με μια μαλακή βούρτσα.
Για να καλυφθούν τα κενά ανάμεσα στους διαφορετικά χρωματισμένους κόκκους του αμύλου επιπαζόταν επιπλέον στη γυάλινη πλάκα και κονιοποιημένος ξυλάνθρακας με τεχνική ανάλογη μ’ αυτήν που εφαρμοζόταν και για τους κόκκους του αμύλου. Το τρίχρωμο ή μάλλον τετράχρωμο μωσαϊκό, αν ληφθούν υπόψη και οι κόκκοι του ξυλάνθρακα, παρουσίαζε σ’ αυτή τη φάση ένα σημαντικό μειονέκτημα: δεν είχε ομοιόμορφη πυκνότητα στο κέντρο και στην περιφέρεια των κόκκων. Αυτό είναι εύκολο να το φανταστεί κανείς, αν λάβει υπόψη το ωοειδές σχήμα των κόκκων του αμύλου, που έχει ως επακόλουθη συνέπεια μεγαλύτερο πάχος στιβάδας στο κέντρο του κόκκου απ’ αυτό της περιφέρειας.
Η παρατήρηση του Louis Lumière ότι η επιφάνεια της αυτόχρωμης οθόνης στα σημεία όπου ξύθηκε τυχαία με το νύχι του ήταν περισσότερο διαφανής από τις γειτονικές περιοχές οδήγησε στην ανάπτυξη της βασικότατης για την επιτυχία της αυτοχρωμίας διαδικασίας της έλασης (lamination).
Ουσιαστικά η έλαση απαιτούσε την άσκηση πίεσης πάνω στους κολλημένους στο γυαλί κόκκους του αμύλου. Αν και αυτό ακούγεται αρκετά απλό, ωστόσο επρόκειτο για ένα ιδιαίτερα δύσκολο πρόβλημα που απαιτούσε την άσκηση πίεσης περίπου πέντε τόνων ανά τετραγωνικό εκατοστό επιφανείας στην εύθραυστη, λόγω ατελειών οφειλόμενων στην υαλουργική τεχνολογία της εποχής, γυάλινη πλάκα. Η εφευρετικότητα του Louis Lumière έδωσε και πάλι τη λύση στο σύνθετο αυτό για την εποχή τεχνολογικό πρόβλημα. Αντί η πίεση να ασκείται στο σύνολο ή σε μεγάλο μέρος της επιφάνειας της πλάκας, ασκούνταν σε ένα μικρό μέρος της κάθε φορά από την ακμή μιας κυλινδρικής βελόνας, η οποία σάρωνε βαθμιαία την επιφάνεια. Επειδή η επιφάνεια επαφής πλάκας-βελόνας ήταν πολύ μικρή, αρκούσε ένα σχετικά μικρό βάρος, μερικών δεκάδων χιλιογράμμων, για να επιτευχθεί η επιθυμητή πλάτυνση των κόκκων. Ο αναγνώστης που έχει εποπτεία της πλάτυνσης των σφαιριδίων της ζύμης υπό την επίδραση του πλάστη θα αντιληφθεί ασφαλώς την ουσία της μεθόδου.
Η ελασμένη πλάκα, εκτός από τη δραστικά βελτιωμένη ομοιομορφία στην πυκνότητα, εμφάνιζε και σημαντική αύξηση στην οπτική διαπερατότητα. Και τούτο επειδή η ασκούμενη πίεση, αυξάνοντας την επιφάνεια των διαφανών κόκκων του αμύλου, περιόριζε τους αδιαφανείς κόκκους του ξυλάνθρακα σε μικρότερο χώρο. Το τρίχρωμο μωσαϊκό
Μετά την έλαση, το τρίχρωμο μωσαϊκό της πλάκας αλειφόταν με ένα διάλυμα ρητίνης dammar και νιτροκυτταρίνης του οποίου η σύσταση καθοριζόταν έτσι ώστε να έχει ένα δείκτη διαθλάσεως παραπλήσιο με αυτόν του αμύλου. Ο προορισμός του στρώματος αυτού της ρητίνης (βερνικιού) ήταν να απομονώσει τους βαμμένους κόκκους του αμύλου από τα υδατικά διαλύματα επεξεργασίας που θα ακολουθούσε την έκθεση της αυτόχρωμης πλάκας και να τους προστατεύει έτσι από το ξέβγαλμα. Επιπλέον, η χρήση βερνικιού με παραπλήσιο δείκτη διαθλάσεως με αυτόν του αμύλου αύξανε την οπτική διαπερατότητα.
Η τελική φάση στην παραγωγή της αυτόχρωμης πλάκας ήταν η επίστρωσή της, από την πλευρά του μωσαϊκού, με ένα λεπτόκοκκο παγχρωματικό γαλάκτωμα. Επρόκειτο για ένα γαλάκτωμα βρωμιούχου αργύρου σε ζελατίνη, στην παρασκευή του οποίου η εταιρεία των αδελφών Lumière είχε εμπειρία από τη δεκαετία του 1870, όταν αυτή αποτελούσε την αποκλειστική δραστηριότητά της. Το γαλάκτωμα του βρωμιούχου αργύρου βαφόταν με διάφορα συνθετικά χρώματα, τους οπτικούς ευαισθητοποιητές, όπως τους ονόμασε ο εφευρέτης τους φωτοχημικός Herman W. Vogel το 1873, προκειμένου να αποκτήσει ευαισθησία σ’ όλη την περιοχή του ορατού φάσματος. Να ανταποκρίνεται, δηλαδή, όχι μόνο στο υπεριώδες, ιώδες και μπλε φως αλλά και στο πράσινο, το κίτρινο και το ερυθρό.
Μετά την κοπή και τη συσκευασία τους σε κουτιά των τεσσάρων πλακών, ώστε να διατίθενται σε τιμή συγκρίσιμη με τα κουτιά των ασπρόμαυρων πλακών, που περιείχαν 12 κομμάτια, οι αυτόχρωμες πλάκες διετίθεντο στη διεθνή αγορά σε σημαντικούς αριθμούς. Το 1913 η παραγωγή του εργοστασίου των αδελφών Lumière στο Monplaisir έφθασε τις 6.000 πλάκες την ημέρα!
Οι αυτόχρωμες πλάκες χρησιμοποιήθηκαν για περίπου μισόν αιώνα από επαγγελματίες και ερασιτέχνες σε πάρα πολλές χώρες του κόσμου, ώσπου εκτοπίστηκαν από τις πρώτες γενιές των σύγχρονων έγχρωμων φιλμ. Οι χρωματιστές διαφάνειες που μας κληροδότησαν αυτοί οι φωτογράφοι, και ανάμεσα σ’ αυτές τα εξαιρετικά δείγματα από το Αγιον Ορος, διακρίνονται για τα απαλά τους γενικά χρώματα και τη σωστή χρωματική ισορροπία. Πολύ συχνά, ωστόσο, όταν οι λήψεις έγιναν κάτω από τον κατάλληλο φωτισμό, συναντάμε λαμπερά και κορεσμένα κόκκινα, μπλε, ακόμη και πράσινα χρώματα.
Σ’ αυτές τις χαρακτηριστικές ιδιότητες της αυτοχρωμίας, που συνιστούν το δικό της οπτικό συντακτικό, οφείλεται η ρομαντική αύρα νοσταλγίας που νιώθει να τον αγγίζει ο σύγχρονος θεατής καθώς απολαμβάνει τις αυτόχρωμες διαφάνειες. Η αύρα αυτή αενάως θα κινεί προς το παρελθόν, ίσως από αντίδραση ακόμη και προς το μέλλον, τη μηχανή που τρέχει μέσα στον χρόνο. Τη μηχανή αυτή που βρίσκεται μέσα μας και μπορεί η προνομιακή «κάρτα» της φωτογραφίας να ενεργοποιήσει.
Ο κ. Απόστολος Ι. Μαρούλης είναι φωτοχημικός Ph.D.
