Η Αθήνα, όπως η Κωνσταντινούπολη και η Ιερουσαλήμ, αποτελεί έναν από τους βασικούς προορισμούς των ξένων φωτογράφων και περιηγητών κατά τον 19ο αιώνα. Στο πέρασμά τους από τον ελλαδικό χώρο συναντούν και συνεργάζονται με τους πρωτοπόρους έλληνες ζωγράφους αλλά και φωτογράφους. Ο Γάλλος Ρ. Perraud επηρεάζει τον Φ. Μαργαρίτη (1810-1892), ο Βρετανός J. Robertson τον Δ. Κωνσταντίνου (1830-1920;). Η ακαταμάχητη έλξη που ασκεί στους Δυτικούς η αρχαία πολιτιστική κληρονομιά της Ελλάδας καθιστά τη φωτογραφία το κατ’ εξοχήν μέσο για την ανάδειξη της μοναδικότητάς της. Οι ξένες και οι ελληνικές αρχαιολογικές σχολές θα δώσουν δουλειά σε πολλούς και σημαντικούς έλληνες φωτογράφους. Ανάμεσά τους ο Αθανασίου (1845-1898), ο Γ. Κωνσταντίνου (μαθητής του Μαργαρίτη) και αργότερα οι αδελφοί Ρωμαΐδη. Οπως και στη ζωγραφική, τα δύο κύρια θέματα που δεσπόζουν στη φωτογραφία της εποχής είναι το τοπίο και το πορτρέτο. Οι πλούσιες αστικές οικογένειες και βέβαια εκείνες των βασιλέων συγκαταλέγονται στους επιφανείς πελάτες του Μωραΐτη (1835-1896), του Γαζιάδη, του Κόλλα από την Κέρκυρα (1821-;) και λίγο αργότερα του Διαμαντόπουλου από την Κρήτη (1863-1941). Στο τοπίο ο Σ. Στουρνάρας (1867-1928), μαθητής του ζωγράφου Λύτρα, δημιούργησε μια παράδοση την οποία συνεχίζουν ως και σήμερα οι συγγενείς του.
Στα τέλη του αιώνα εμφανίζονται η βιομηχανική, η διαφημιστική και η φωτογραφία κίνησης. Οι τεχνικές επιτρέπουν πλέον αυτού του είδους τις εφαρμογές. Με τον γυρισμό στην Ελλάδα του Π. Πουλίδη (1890-1958) το φωτογραφικό ρεπορτάζ αποκτά τον πρώτο σημαντικό εκπρόσωπό του. Κύριοι αποδέκτες της δουλειάς του είναι βέβαια οι εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής (που κάποια από αυτά δημοσιεύουν εικονογραφημένα θέματα στα πρότυπα της «Illustration»).
Στις αρχές του 20ού αιώνα η φωτογραφία έχει πλέον εξαπλωθεί σε όλον τον κόσμο. Τώρα ξέρει καλύτερα τον εαυτό της και ετοιμάζεται να κατακτήσει τον κόσμο. Θα εισχωρήσει σε όλους τους χώρους της κοινωνικής δραστηριότητας με πρωτοφανή κριτική ευαισθησία. Φορμαλισμός και γραφικότητα
Την περίοδο 1920-1940 ένα δεύτερο κύμα ξένων φωτογράφων όπως ο Η. List, o W. Hege, o Steichen, o Η. Huene και σε τακτά διαστήματα ο F. Boissonas επισκέπτονται την Ελλάδα με στόχο την εξερεύνηση του τοπίου και των αρχαιολογικών χώρων.
Η Ελλη Σεραϊδάρη (1899-1998) είναι από τους πρώτους που σπουδάζουν φωτογραφία στο εξωτερικό. Στον γυρισμό της από τη Δρέσδη στην Αθήνα θα ασχοληθεί με όλα τα είδη της φωτογραφίας: τοπίο, γυμνό, πορτρέτο, κοινωνικό ρεπορτάζ. Καταπιάνεται σχεδόν με όλες τις τεχνικές, με κύριο προσανατολισμό μια ιδέα για την Ελλάδα: «Η Ελλάδα της Νέλλυς»1, τόπος ειδυλλιακός, χωρίς συγκρούσεις και βίαιες εναλλαγές, όπου άνθρωποι και τοπίο ισορροπούν σε μια φιλειρηνική, προαιώνια συνύπαρξη, κοντά στον μύθο της ελληνικότητας που κυριαρχεί εκείνη την εποχή2. Στα ίδια περίπου πλαίσια κινείται και ο λιγότερο γνωστός αλλά αρκετά σημαντικός Νίκος Ζωγράφος, ενώ η Ε. Παπαδημητρίου προσεγγίζει το ελληνικό τοπίο με ρεαλιστικό και γεμάτο ειλικρίνεια τρόπο3. Την ίδια ώρα στην Ευρώπη κυριαρχούν η νέα αντικειμενικότητα, ο υπερρεαλισμός, οι φορμαλιστικές πρωτοπορίες, ρεύματα και τάσεις που παραμένουν σχετικά άγνωστα στους έλληνες φωτογράφους. Η γλωσσική και γεωγραφική απομόνωση σε συνδυασμό με τις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες που επικρατούν είναι κάποιες από τις βασικές αιτίες αυτής της καθυστέρησης.
Την περίοδο πριν από τον πόλεμο αλλά και κατά τη διάρκειά του, όπως και κατά τη διάρκεια της πρώτης μετεμφυλιακής δεκαετίας (1930-1960), η ελληνική φωτογραφία οραματίζεται έναν καλύτερο κόσμο. Δύο γυναίκες φωτογράφοι, η Β. Παπαϊωάννου (1898-1990) και η Μ. Χρουσάκη (1899-1972), δουλεύουν από τη μία πλευρά για τις ανθρωπιστικές αποστολές (UNRA, Ερυθρός Σταυρός) με σκοπό να ευαισθητοποιήσουν την κοινή γνώμη και τους Συμμάχους και, από την άλλη, για την απεικόνιση της σκληρής αστικής καθημερινότητας και στα δύο επιδεικνύουν ευαισθησία, ειλικρίνεια και σεμνότητα. Η φωτογραφία για την Παπαϊωάννου ήταν μια ανάγκη έκφρασης του εσωτερικού της κόσμου. Η ειλικρίνεια και η αλήθεια που πηγάζουν από το εσωτερικό του ανθρώπου ήταν το πιστεύω της4. Στους πολέμους, στην εθνική αντίσταση και στον εμφύλιο η ελληνική φωτογραφία αναδεικνύει τους «κλασικούς» της: Κώστας Μπαλάφας, Σπύρος Μελετζής (μαθητής του Μπούκα) και ο λιγότερο γνωστός Κ. Παράσχος. Ο Ηπειρώτης Μπαλάφας θα καλύψει στον γενέθλιο τόπο του το έπος της αντίστασης. Μετά την απελευθέρωση θα επιδοθεί στη φωτογραφία κοινωνικού προβληματισμού με έμφαση τον άνθρωπο του μόχθου και της καθημερινότητας που δίνει με αξιοπρέπεια τη μάχη της ζωής5. Σε αυτά τα πλαίσια κινήθηκε και ο Δ. Χαρισιάδης (1911-1993) που χρημάτισε ανταποκριτής του «Life», του CBS και του ΑΡ ενώ ταυτόχρονα αναδείχθηκε σε ουμανιστή καλλιτέχνη στα πρότυπα των R. Doisneau, Ε. Boubat και Ε. Smith. Επιστέγασμα της κοινωνικής ευαισθησίας του αλλά και της καλλιτεχνικής αρτιότητας της δουλειάς του ήταν η συμμετοχή του στην έκθεση-σταθμό για την ιστορία της φωτογραφίας «The Family of Man» που επιμελήθηκε ο Steichen για λογαριασμό του ΜοΜΑ (Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης) της Νέας Υόρκης. Οξυδερκής παρατηρητής είναι και ο Θ. Τσαγκρής (1922) που αρχικά εργάστηκε στο πρακτορείο Μεγαλοκονόμου και στη συνέχεια στο Φωτογραφικό Τμήμα της ΔΕΗ. Στη Θεσσαλία οι συνεχιστές της παράδοσης του Ραφανίδη, οι Κ. και Ι. Ζημέρης και ο Λαρισαίος Τ. Τλούπας, εστιάζουν σε ειρηνικές σκηνές της καθημερινότητας αναπαράγοντας συχνά εικόνες του λαϊκού πολιτισμού. Σε γενικές γραμμές οι φωτογράφοι αυτοί διακρίνονται από μια εξωστρέφεια, μια μεγάλη προσήλωση στο αυθεντικό και στην παράδοση, μια έλξη προς τον τόπο και την ιστορία του. Η γραφή τους παραμένει κλασική, με εξαίρεση, κατά την άποψή μου, αυτή του Χαρισιάδη, της Παπαϊωάννου και του Μπαλάφα. Από τους «Αμερικανούς» στο Greek Portfolio
Την περίοδο 1960-70, ενώ στην παγκόσμια σκηνή η φωτογραφία ξεκινά μια νέα πορεία με κυρίαρχο ορόσημο το έργο του Robert Frank «Οι Αμερικανοί», τη φωτογραφική παραγωγή στην Ελλάδα θα σημαδέψει το φωτογραφικό έργο ενός νέου φωτογράφου που σηματοδοτεί μια σημαντική στροφή. Πρόκειται για το Greek Portfolio του Ελληνοαμερικανού Κωνσταντίνου Μάνου, μια εργασία που καλύπτει τη δημιουργική περίοδο τριών ετών (1961-64) και η οποία πρωτοδημοσιεύεται μόλις στα 1972. Οπως λέει ο ίδιος, «αυτό το έργο δεν αποτελεί μια απόπειρα ορισμού της Ελλάδας και του λαού της καθώς τέτοιου είδους απόπειρες οδηγούν αναπόφευκτα σε γενικεύσεις αλλά επιχειρεί να μεταδώσει τα βιώματα που αποκόμισε ένας άνθρωπος από την Ελλάδα». Με αυτό το έργο του ο Μάνος συμβάλλει στην αναγνώριση της σύγχρονης συγγραφικής φωτογραφίας στην Ελλάδα οδηγώντας την στο ίδιο επίπεδο με τις άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Με τον Μάνο ουσιαστικά αναγνωρίζεται η Ελλάδα και στο εξωτερικό ως τόπος παραγωγής αξιόλογου φωτογραφικού στοχασμού ενώ στο εσωτερικό σηματοδοτείται η είσοδος στη σκηνή μιας νέας αντίληψης δημιουργών.
Παράλληλα αρχίζουν να δραστηριοποιούνται μια σειρά φορείς που έχουν στόχο τη διάσωση της ελληνικής φωτογραφικής κληρονομιάς. Το φωτογραφικό αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο και η ΙΕΕΕ, το Αρχείο-Μουσείο της ΕΡΤ, η Εθνική Πινακοθήκη και οι ιδιωτικές συλλογές των Χρήστου Καλεμκέρη, Μιχάλη Τσαγκάρη και Νίκου Πολίτη αποτελούν κάποιους από τους πιο σημαντικούς θεσμούς για τη μελέτη και διάσωση των έργων των ελλήνων δημιουργών. Σε αυτό το εγχείρημα ειδική μνεία αξίζει στην προσπάθεια του Αλκη Ξανθάκη που δημοσιεύει την πρώτη Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας (1839-1960) το 1981. Τη δεκαετία του ’90, τέλος, εμφανίζονται συστηματικές έρευνες από ιστορικούς, μελετητές και συντηρητές που μετά από σπουδές φωτογραφίας δίνουν μια άλλη οπτική και δυναμική της κατάστασης έτσι όπως αυτή διαμορφώνεται στις αρχές του 21ου αιώνα.
1. Φάνη Κωνσταντίνου Οψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας, Μπιενάλε της Νίκαιας, Σεπτέμβριος 1995. ΥΠΠΟ – Δήμος Νίκαιας.
2. Ε. Βακαλό, Ο μύθος της ελληνικότητας.
3. Α. Ξανθάκης, Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας (1839-1960), Εκδόσεις Καστανιώτη.
4. Συνέντευξη στη Ρ. Μιχαηλίδου, Περιοδικό Τέταρτο, 1988.
5. Ε. Τραίου Ελληνες φωτογράφοι, εφημερίδα «Η Καθημερινή» – Επτά Ημέρες.
Ο κ. Βαγγέλης Ιωακειμίδης είναι διευθυντής του Φωτογραφικού Κέντρου Σκοπέλου.
