Τι είναι kitsch; Μιας τέτοιας μορφής ερώτηση θα μπορούσε να βρίσκεται σε ένα λεύκωμα, δίπλα σε άλλες του τύπου «τι είναι φιλία», «τι είναι έρως» κτλ. και να ζητεί μιαν άμεση απάντηση. Ερώτηση δηλαδή από αυτές που διατυπώνουν συνήθως τα παιδιά όταν θέλουν να μάθουν μέσα σε μια φράση την απάντηση, η οποία οφείλει να είναι καθησυχαστική, εύληπτη, καθόλου διφορούμενη και να οδηγεί ει δυνατόν σε χάπι εντ. Ερώτηση συγχρόνως καθόλου παιδική, όταν μάλιστα κανείς σκεφθεί ότι επειδή ακριβώς διαφεύγει τον ορισμό, το κιτς έχει μια ικανότητα διείσδυσης σε όλα τα πεδία της ζωής, άθικτο, ανέγγιχτο και τραγικά αθώο. Σε ένα λεύκωμα ωστόσο, εκτός και αν αυτό ήταν «cult», δεν έχει θέση, έστω και αν το ίδιο το λεύκωμα θα μπορούσε να είναι κιτς, γιατί ποτέ το κιτς δεν ρωτάει για τον εαυτό του. Μόλις μπει στη διαδικασία των ερωτήσεων, το κιτς έχει ήδη αναχωρήσει.
Τι είναι λοιπόν το κιτς; Ενα ακόμη προϊόν της Βιομηχανικής Επανάστασης, η οποία με την έλευσή της θέτει σε αμφισβήτηση τις έννοιες του μοναδικού και του αυθεντικού για να τις αντικαταστήσει με αυτήν του πολλαπλού, που σημαίνει την επανάληψη και την ποσότητα και άρα την έλλειψη μιας εξατομικευμένης σχέσης ή την με άλλους όρους επανεύρεσή της; Μπορεί μια κούκλα σύγχρονη, της δεκαετίας του ’80, που λέγεται Παταπούφα «να είναι δικιά σου, μόνο δικιά σου» όταν υπάρχουν εκατομμύρια αντίγραφά της σε όλον τον κόσμο που λένε ακριβώς τα ίδια λόγια σε αντίστοιχα μωρά; Αν, όπως υποστηρίζει ο Benjamin, τα πράγματα μπορεί να είναι ή να γίνουν αυθεντικά, όταν έχουν ιστορία, τότε ανασύροντας ένα αντικείμενο από την εν σειρά παραγωγή, βγάζοντάς το δηλαδή με μια έννοια από τον «βούρκο» της επανάληψης, ονομάζοντάς το μοναδικό, μπορεί να αρχίσει μιαν άλλη ζωή, κοντά σου.
Πώς όμως, ξεχνώντας τα παλιά ή με τη μνήμη τους; Μια Παρθένος του Μεσαίωνα, λέει ο Benjamin, μια Παρθένος που υπήρχε εκεί, σε μια άκρη ανάμεσα σε πολλές άλλες, μπορεί να είναι αυθεντική τον 20ό αιώνα, εφόσον την ανασύρει κανείς από τον σωρό και έτσι την εξατομικεύσει με τη μετάπλαση, με την ανάγνωση, με τη συγκίνησή του. Ο μολυβένιος στρατιώτης, αυτός ο σακάτης του παραμυθιού που μισολιώνει στη φωτιά, μπορεί να βρει κάποτε μια θέση στα χέρια ενός άλλου παιδιού ή και ενός συλλέκτη που ανασύροντάς τον από τα σκουπίδια θα τον ξεχωρίσει ανάμεσα στους άλλους στρατιώτες της συλλογής του, γιατί σε αυτόν θα αναζητούσε την αναπηρία της διαφοράς.
Η διαδικασία ωστόσο από το πολλαπλό και το ανώνυμο στο μοναδικό και επώνυμο δεν εξαγνίζει πάντα, καθώς η ιστορία της αποκρύπτει το βίωμα: τα φτηνά, ανώνυμα εργατικά χέρια της Ανατολής όταν φτιάχνουν τα επώνυμα και «μοναδικά» στην πολλαπλότητά τους «σινιέ» παπούτσια και ρούχα της Δύσης δεν μετράνε ως «ιστορία». Γιατί ένα φτηνό, συχνά άρρωστο χέρι δεν επιτρέπεται να μεταφέρει κανενός είδους αποτύπωμα στα καινούργια και λαμπερά ρούχα που ονομάζονται ερήμην του και ρημάζοντάς το. Αν υπάρξει «ιστορία» θα αναπτυχθεί μετά, όταν το παπούτσι φετιχοποιηθεί, όταν το ρούχο γίνει δώρο και αργότερα ακόμη, όταν και τα δυο τους γίνουν ένα με τα σκουπίδια.
Τα σκουπίδια δεν είναι κιτς. Το μυθιστόρημα, με πρόσφατο το έργο του Τουρνιέ, η ποίηση, για να θυμηθούμε τον Σικελιανό, ο κινηματογράφος, με τα «Σκουπίδια» του Γουόρχολ, οι εικαστικές τέχνες, με ρεύματα σαν την ποπ και τον νέο ρεαλισμό, έχουν σκύψει για να ανασύρουν κρυμμένους θησαυρούς, ενώ από την άλλη, στον χώρο πλέον του πραγματικού, χιλιάδες άνθρωποι οφείλουν την επιβίωσή τους σε αυτά. Τα σκουπίδια δεν είναι κιτς, το κιτς όμως θεωρείται το «φτηνό», το «κακόγουστο», το «χαμηλό», το «σκουπίδι» της πολιτιστικής παραγωγής. Και σαν «σκουπίδι» φέρει επάνω του μια κουρασμένη αθωότητα, την αθωότητα ενός παιδιού που γεννήθηκε γερασμένο.
Τι είναι λοιπόν το κιτς; Η Χιλιανή Celeste Olalquiaga στο βιβλίο της για το κιτς και ξεκινώντας από την προσωπική της ιστορία με έναν μικρό ιππόκαμπο εγκλωβισμένο σε μια γυάλινη σφαίρα δηλώνει εξ αρχής και μάλιστα στην περίπτωσή της κυριολεκτώντας ότι το κιτς είναι γεννημένο νεκρό, όχι νεκροζώντανο, αλλά νεκρό. Εμπνευσμένη από τον Benjamin, προτείνει μια θεωρία για το κιτς, όπου το αντιμετωπίζει με μια θετική ματιά. Υπενθυμίζοντας την καταγωγή του ονόματός του, kitsch από το kitschen, που σημαίνει μαζεύω παλιοπράγματα, άχρηστα, από τον δρόμο, ή το verkitschen, που σημαίνει κάνω κάτι φθηνό, το φτηναίνω, τον τόπο της καταγωγής του, Γερμανία – Μόναχο, και τον χρόνο εμφάνισής του στα μέσα του 19ου αιώνα, η Olalquiaga επιλέγει να το μελετήσει σε χώρους στους οποίους το οπτικό στοιχείο είναι καθοριστικό: δηλαδή στις εικαστικές τέχνες και ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική και στη μικροτεχνία, στις παραστατικές τέχνες και στις γιορτές. Μας ξεναγεί στις αγαπημένες της γαλλικές στοές του 19ου αιώνα για τις οποίες έχει μιλήσει ο Benjamin, στο «Κρυστάλλινο Παλάτι» του Λονδίνου, στο Παλάτι από Πάγο της Ρωσίας, το περίτεχνο αυτό έργο που έλιωσε μαζί με τα χιόνια για να υπερασπιστεί το εφήμερο και το κιτς και τη μελαγχολία που αναδίδουν.
Ο Clement Greenberg αντίθετα, στο δοκίμιό του για το «Κιτς και την Πρωτοπορία» (1939) είναι αρνητικός απέναντι στο κιτς επιμένοντας στη διάκρισή του από τις εικαστικές πρωτοπορίες με ένα από τα βασικά κριτήρια, την κίνηση: η avant-garde βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, ενώ το κιτς μένει ακίνητο. Αυτή η στατικότητα που κάνει το κιτς γοητευτικό στα μάτια της Olalquiaga είναι που κάνει κριτικό τον Greenberg απέναντί του. Και όχι μόνο αυτή. Θεωρώντας το κιτς ιστορικά προσδιορίσιμο από τη Βιομηχανική Επανάσταση, αποδίδει την αίγλη του στη συναισθηματική φόρτιση που προκαλεί ως κάτι το εύκολα αναγνωρίσιμο, σε αντίθεση με την πρωτοπορία η οποία μιμείται τη διαδικασία της μίμησης και για την οποία ακόμη και το αφηρημένο για να έχει μια αισθητική αξία δεν πρέπει να είναι τυχαίο και αυθαίρετο αλλά να υπακούει σε κάποια αρχή. Σε άμεση σχέση με την αστυφιλία και την ανάδυση της μεσαίας τάξης, το κιτς δεν παύει να είναι μια έννοια που δημιούργησε η ελίτ προκειμένου να αποστασιοποιηθεί από κάτι που την αναιρεί.
Ωστόσο η γένεση του κιτς δεν θεωρείται από άλλους ότι συμπίπτει με τη γένεση του ονόματός του. Ετσι, όπως αναφέρει ο Tomas Kulka στο βιβλίο του Κιτς και Τέχνη, υπάρχουν πολλοί που πιστεύουν σε ένα είδος διαχρονικότητας του κιτς, ανάγοντάς το στην εμφάνιση των πολλαπλών αγαλματιδίων κατά τους ελληνιστικούς χρόνους ή ακόμη θεωρώντας το απότοκο του ρομαντισμού αποδίδοντας προφανώς στον ρομαντισμό έναν μονοδιάστατο συναισθηματισμό και παραβλέποντας τη δαιμονική, την ανυπότακτη, την επαναστατική πλευρά του. Ο Byron δεν μπορεί να γεννήσει κιτς, το κιτς όμως μπορεί να γεννήσει έναν μεταλλαγμένο Byron, έναν «Byron» δηλαδή που παίζει τον οργισμένο, ρομαντικό ήρωα.
Οπως η αρχαία σοφιστική η οποία, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, όφειλε τη δύναμή της στο μεταμορφικό της στοιχείο, όπως το μεταμοντέρνο που εμπνέεται από αυτήν, έτσι και το κιτς μοιάζει να αντιστέκεται πεισματικά στον ορισμό. Ο Κούντερα μπορεί να απαντάει ότι «είναι αυτό που αρνείται απόλυτα τα σκατά», υπογραμμίζοντας έτσι την ανικανότητα του κιτς να αντιμετωπίσει το σώμα και να σαρκάζει (ο Κούντερα) ότι αν έχει κάποια «ελπίδα» να ενωθεί η ανθρωπότητα, αυτό θα γίνει στη βάση του κιτς· σε ποια ανθρωπότητα όμως και ποιο κιτς αναφέρεται; Γιατί κιτς δεν είναι μόνο, όπως θέλει ο Κούντερα, ο σταλινισμός και η αισθητική του είτε, ας προσθέσω, ο ναζισμός και η αντίστοιχη δική του, αλλά και οι πρόσφατοι βομβαρδισμοί στη Γιουγκοσλαβία που ένωσαν ακόμη μια φορά τη δυτική οικογένεια μπροστά στους δέκτες της τηλεόρασης κάνοντάς την να ανατριχιάζει που η μεγάλη νατοϊκή της πατρίδα τιμωρούσε ή ίσως «νουθετούσε» φονικά μιαν άλλη, για το καλό της βέβαια.
Βουτηγμένοι μέσα στο κιτς έναν αιώνα τώρα είναι αλήθεια ότι συχνά το αγνοούμε γιατί είναι υπερβολικά κοντά μας και άλλοτε πάλι το κατονομάζουμε με περιφρόνηση, όταν μπορούμε με αυτόν τον τρόπο να απολαύσουμε την υποτιθέμενη υπεροχή μας. Τα πλαστικά λουλούδια μπροστά σε έναν τάφο όμως, η σπασμένη κούκλα στα χέρια μιας γυναίκας που έχασε το παιδί της ή το λαϊκό τραγούδι για τον πεθαμένο πατέρα που ακούγεται από τις ανοιχτές πόρτες ενός φορτηγού στην ερημιά της Εθνικής δεν είναι κιτς. Κιτς δεν είναι μόνο ένα αντικείμενο ή ένα πρόσωπο, κιτς είναι ένας κόσμος και μια κατάσταση. Το κιτς σε ένα αντικείμενο μπορεί να λειτουργεί ως αναστολή ή άρση μιας αισθητικής, ψυχικής και άλλης απαγόρευσης, όμως το κιτς για έναν κόσμο ή μια θέση μπορεί να σημαίνει την καθήλωση στην απαγόρευση. Και το ερώτημα που αιωρείται σε κάθε συζήτηση για το κιτς είναι το αν μπορούμε να μιλάμε ή όχι για αντικειμενικά, αισθητικά και άλλα κριτήρια.
Οποιος αναφέρεται στο κιτς ειρωνεύεται συχνά, φιλικά ή εχθρικά, κάτι κατώτερό του. Οι «χαριτωμένες» ή απαράδεκτες συμπεριφορές μιας υποτίθεται «κατώτερης» τάξης ή φυλής είναι ίσως ήδη κιτς στα μάτια του «ανώτερου» ανθρώπου που τις εντοπίζει και τις χαρακτηρίζει τέτοιες. Η ειρωνεία ενυπάρχει πάντα στο εγχείρημα ενός χαρακτηρισμού που γίνεται αφ’ υψηλού.
Τι συμβαίνει όμως όταν η διαπίστωση ότι το κιτς εκφράζει μια κατάσταση, ένα σύστημα αξιών, οδηγήσει στην αντίληψη ότι κιτς είναι η κοινωνία, ο κόσμος στην πλειονότητα, αν όχι στο σύνολό του; Και πιο ειδικά, τι είναι η τέχνη εκείνη που ειρωνεύεται το κιτς με τη σκόπιμη επανάληψη ή την παρωδία του; Πρόκειται για ειρωνική ή αυτοειρωνική τέχνη;
Δεν ξέρω πότε ακριβώς ξεκίνησε μια αυτοειρωνική τέχνη. Πιθανότατα μέσα στα κινήματα των αρχών του αιώνα που έκτοτε μοιάζουν να επαναλαμβάνονται στο διηνεκές είτε ίσως στη δεκαετία του ’50 ή του ’60: Το νταντά και ο σουρεαλισμός στην αρχή, η ποπ αργότερα αλλά και κάθε τέχνη που παίζει με το κιτς, που προσπαθεί να το μιμηθεί για να το αναιρέσει και να το στρέψει ενάντια στον εαυτό του.
Τι θα πει όμως τέχνη αυτοειρωνική και σε τι η τέχνη αυτή διαφοροποιείται από μια «απλώς» ειρωνική τέχνη; Ειρωνική πιστεύω ότι η τέχνη ήταν ανέκαθεν, με την έννοια ότι υπέσκαπτε την κοινωνία την οποία δήθεν αντανακλούσε στην πραγματικότητα την καθρέφτιζε τραγικά (the tragic glass). Ετσι υπέσκαπτε και τον ίδιο της τον εαυτό ως κομμάτι της υποσκαπτόμενης κοινωνίας. Κάθε τέχνη που εισάγει το στοιχείο της εξουσίας της πολιτικής και της κοινωνικής αλλά και της αισθητικής εξουσίας, δηλαδή του κυρίαρχου γούστου για να το αναιρέσει μέσα από την ύβριν της υπερβολής που επιφέρει την τίσιν είναι τέχνη ειρωνική. Ισως έχει ήδη ανοιχτεί και στον δρόμο της αυτοειρωνείας, αφού η ίδια εκφράζει συνήθως την αυτοκαταδικαστική απόφαση απόφανση ότι η ειρωνεία της θα μείνει αυτοαναφορική και ανεπίδοτη. Ειρωνεύεσαι τους αναίσθητους, αλλά συνήθως ενοχοποιείς όσους έχουν κάποιο έστω ίχνος ευαισθησίας. Ετσι η τέχνη νομίζει ότι σκοτώνει τον εχθρό της ενώ ίσως αυτοκτονεί στον κλοιό του εαυτού της.
Τι ειρωνεύεται ωστόσο μια αυτοειρωνική τέχνη; Πολλές φορές όταν αυτή επαναλαμβάνει έργα «μεγάλα», όπως η Αφροδίτη της Μήλου και η Τζοκόντα ή μικρά, όπως τα κόμικς, αυτό που ειρωνεύεται διά της επαναλήψεως (μετακινημένης ή παραμορφωμένης με κάποιον τρόπο) δεν είναι ίσως το έργο αλλά ακριβώς η επανάληψή του, δηλαδή η ανούσια, αυτοματοποιημένη, «πολλαπλή» και πανομοιότυπη, δηλαδή κιτς πρόσληψή του. Η Τζοκόντα του Ντα Βίντσι με τα μουστάκια που της πρόσθεσε ο Ντυσάν, δεν ειρωνεύεται τον Ντα Βίντσι στον οποίο ο Ντυσάν οφείλει πολλά, αλλά την αυτονόητη πρόσληψη της Τζοκόντας από μια κοινωνία όπου τα πάντα λειτουργούν και αξιολογούνται ως αυτονόητα. Στην Αφροδίτη με τα συρτάρια του Νταλί και στη φωτογραφική αναπαραγωγή της Ολυμπίας του Μανέ από τον Jaquet, ο στόχος δεν είναι η Αφροδίτη της Μήλου και η Ολυμπία, αλλά η απροβλημάτιστη κατάταξή τους στο αισθητικό και εμπορικό βάθρο του «αριστουργήματος». Στην περίπτωση του Νταλί μάλιστα, η ίδια η ειρωνεία των συρταριών δεν είναι παρά η επιφανειακή όψη της μετακίνησης: η άλλη όψη είναι το άνοιγμα διά της παραμορφώσεως στον κόσμο της εμπειρίας, του ονείρου και του ψυχαναλυτικού συμβολισμού.
Και το ίδιο το κόμικ όμως, όταν επαναλαμβάνεται ειρωνικά από τους ποπ καλλιτέχνες, δεν υφίσταται μια επίθεση τουλάχιστον όχι πάντα καθαυτό. Αν δεν πιστέψουμε τους Matelard και Dorfmann που το θεωρούν ένοχο προγραμματικής συνεργασίας με τον ιμπεριαλισμό, ο στόχος μπορεί να είναι ο «σοβαρός» πολιτικός λόγος που είναι κατά βάθος ένα κόμικ χωρίς το μπρίο του. Με άλλα λόγια κιτς δεν είναι το αντικείμενο ή το έργο τέχνης τουλάχιστον όχι μόνο αλλά (και) το αντικείμενο και το έργο εν σειρά, στον περιβάλλοντα χώρο, στην κατάσταση στην οποία εμπλέκεται. Κιτς είναι λοιπόν το έργο στην απονεκρωτική επανάληψη, αντανάκλαση, πρόσληψή του.
Γι’ αυτό μια στρατηγική της αυτοειρωνικής τέχνης ήταν να επαναλάβει την επανάληψη που κάνει κάτι κιτς, επιβάλλοντας έτσι την επιστροφή του πολλαπλού στη μοναδικότητα. Οταν αυτό αποτυγχάνει εγκλειόμενο στον φαύλο κύκλο της αυτοαναφοράς είναι ίσως γιατί η νέα αυτή επανάληψη είναι επίσης σχηματική και μηχανιστική, γίνεται με τους όρους της παλιάς και τελικά αφομοιώνεται από αυτήν. Για να κάνεις το κιτς μη κιτς πρέπει να γεννήσεις έναν νέο αισθητικό κόσμο και να το εντάξεις σε αυτόν.
Στο συνέδριο που έγινε για το κιτς από το περιοδικό «Salmagundi» (τα πρακτικά του δημοσιεύθηκαν στο ίδιο περιοδικό το 1990) υποστηρίχθηκε ανάμεσα σε άλλα ότι μια τυπική κιτς μορφή της λογοτεχνίας είναι η Σόνια του Ντοστογέφσκι, που εκφράζει ένα απολιθωμένο μοντέλο, ένα στερεότυπο της φτωχιάς μετανοούσας πόρνης με τη χρυσή καρδιά που θα σώσει τον ήρωα και θα τη σώσει ο Θεός. Εδώ ο μελετητής παγιδεύεται από την προκατάληψή του ενάντια στο σχήμα είτε πιθανώς από τη ναρκισσιστική εικονοκλαστική διάθεσή του να αποκαθηλώσει ό,τι θεωρείται αριστούργημα. Ωστόσο τα αριστουργήματα, η Αντιγόνη, ο Αμλετ, το Εγκλημα και τιμωρία εκδικούνται επιβεβαιώνοντας την αλήθεια τους στη ζωή. Η ιστορία της Σόνιας που η «κακιά» μητριά της την αγκαλιάζει στοργικά ύστερα από την πρώτη της εμπειρία στο πεζοδρόμιο, επαναλήφθηκε, περίπου πανομοιότυπη σε πολλά ρωσικά σπιτικά, που, εντελώς πρόσφατα γλίτωσαν τη λιμοκτονία διά της εκπόρνευσης των κοριτσιών τους. Κιτς στην περίπτωσή μας είναι όχι το έργο αλλά ο «σοφός» μελετητής.
Τι είναι λοιπόν το κιτς; Ισως ένα αντι-αισθητικό αντίθετο της αισθητικής κατηγορίας του υψηλού, του κλασικού ή απλώς του έργου (τέχνης). Ενα αντίθετο επίσης των αξιών παραδοσιακών ή επαναστατικών που αντιστέκεται στον καθοριστικό μας έλεγχο και στην ηθική μας καταδίκη, ακριβώς διότι εκεί όπου κάποιος θεωρεί ότι το έστησε απέναντί του, το βρίσκει αν όχι μέσα, δίπλα του.
Η κυρία Πέπη Ρηγοπούλου είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια Αισθητικής και Επικοινωνίας στο Τμήμα ΜΜΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών.
