Ολοι ζούμε σε μία χώρα
Στον πρόλογο του βιβλίου του «Τα άκρα του κόσμου: ένα ταξίδι στην αυγή του 21ου αιώνα» ο γνωστός δημοσιογράφος και συγγραφέας Ρόμπερτ Κάπλαν γράφει: «Προσπάθησα να δω το παρόν με τους όρους ενός δύσκολου και αιματηρού παρελθόντος». Ενα βιβλίο για να είναι ταξιδιωτικό, σύμφωνα με τον Κάπλαν, θα πρέπει να εμφανίζει τις ιδέες του συγγραφέα για τον κόσμο ως προϊόντα προσωπικών εμπειριών. Η ευρωπαϊκή παράδοση ωστόσο μας λέει πως συχνά συμβαίνει και το αντίθετο: ότι οι ιδέες προσδιορίζουν σε μεγάλο βαθμό τον χαρακτήρα και την ποιότητα της εμπειρίας. Με άλλα λόγια, πως οι εμπειρίες οργανώνονται μέσα στα πλαίσια γενικών ιδεών που προϋπάρχουν. Ετσι, όσο και αν ο συγγραφέας βρίσκεται εξαρχής αντιμέτωπος με τον πραγματικό κόσμο, η μετατόπισή του στο παρελθόν είναι αναπόφευκτη και άρα το ταξίδι, ως κινητήρια δύναμη της αφήγησης, δεν περιέχεται μόνο στη λεγόμενη ταξιδιωτική λογοτεχνία αλλά και στα υπόλοιπα είδη της γραφής, αφού από την εποχή του Μελεάγρου ακόμη «όλοι μας ζούμε σε μία χώρα: τον κόσμο».
Ενας συγγραφέας που ταξίδεψε πολύ και μάλιστα έγραψε πλήθος ταξιδιωτικά κείμενα, ο Αλντους Χάξλεϊ, έτρεφε βαθύτατη δυσπιστία για τη μόδα του τουρισμού και τη φυλή των σύγχρονων ταξιδιωτών. «Ενας άνθρωπος μπορεί να περάσει όλη του τη ζωή σε τρένα και εστιατόρια και στο τέλος να μην ξέρει τίποτε για την ανθρωπότητα. Για να γνωρίζει κάποιος, πρέπει να είναι ταυτοχρόνως θεατής και ηθοποιός» σημειώνει. Η παρατήρηση μας λέει πολλά για τη φύση και το περιεχόμενο της συγγραφικής εμπειρίας και ως ένα βαθμό εξηγεί γιατί κατά κανόνα οι ποιητές, με εξαίρεση κάποιες εξέχουσες φυσιογνωμίες του ρομαντισμού, όπως ο Μπάιρον, ο Κιτς και ο Σέλεϊ, αποφεύγουν συνήθως τα ταξίδια. Ο Γκρέιβς, λ.χ., που θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ποιητή, επεδίωκε, όπως γράφει, «να ταξιδεύει όσο το δυνατόν λιγότερο».
Η μείζων διαφορά συγγραφικής συνείδησης ενός ποιητή και ενός πεζογράφου, που είναι για τον μεν πρώτο μυθικής τάξεως ενώ για τον δεύτερο ιστορικής αντίστοιχης, παρουσιάζει δύο διαφορετικές εκδοχές της αναχώρησης και της επιστροφής, που σηματοδοτούν την ταξιδιωτική εμπειρία: ο πεζογράφος κινείται στον ιστορικό χρόνο και άρα η ιδιοτυπία μιας λεπτομέρειας παίζει γι’ αυτόν πολύ μεγάλο ρόλο. Ο ποιητής, κινούμενος στον μυθικό χρόνο, αναχωρεί και επιστρέφει με τη βεβαιότητα πως η απόσταση ανάμεσα στη Δαμασκό και στη Μαδρίτη είναι μηδαμινή ή πως στο φαντασιακό και συνειδησιακό πεδίο δεν διαφέρει από την απόσταση ανάμεσα στην Αθήνα και στην Κόρινθο λ.χ. Με άλλα λόγια, ο ποιητής, ως ον κατ’ εξοχήν ταυτολογικό, βλέπει κατά κανόνα πράγματα που τα έχει ξαναδεί και άρα οι μετακινήσεις γι’ αυτόν δεν παίζουν και σπουδαίο ρόλο. Οσο για τον κόσμο της φαντασίας, εξακολουθεί να παραμένει μια terra incognita, όπως η γη κάτω από την Αιθιοπία στους πτολεμαϊκούς χάρτες.
Προσωπική μυθολογία…
Καθώς διανύουμε, σύμφωνα με ορισμένους, το τέλος της ιστορικής εποχής, όλα τούτα μοιάζουν με δόγματα ενός κόσμου που μας έχει αποχαιρετήσει προ πολλού. Αν ο πολιτισμός μπορεί να θεωρηθεί οργανωμένος χρόνος, τότε τι είδους πολιτισμός θα αναπτυχθεί όταν εξαιτίας της τεχνολογικής επανάστασης φτάσουμε στο τέλος του χρόνου; Και μόνον όμως η υποψία αυτού του τέλους ακυρώνει το μέλλον, δηλαδή την ίδια την προϋπόθεση της γραφής. Τον καιρό του Ηροδότου το να ταξιδεύει κανείς σήμαινε γνώση από πρώτο χέρι και όχι απλώς πέρασμα από την εμπειρία. Αλλά σήμερα το ταξίδι συνεπάγεται για τον συγγραφέα ακύρωση του παρόντος και αναστροφή του χρόνου που μετατρέπεται σε αφήγηση της ιστορίας του. Ετσι, δεν είναι παράξενο που η ταξιδιωτική λογοτεχνία μάς έδωσε στη δεκαετία του ’80 έναν συγγραφέα ο οποίος θεωρείται πλέον κλασικός του είδους, τον Μπρους Τσάτγουιν. Ο Τσάτγουιν απέδειξε πως τα ταξιδιωτικά βιβλία γίνονται συναρπαστικά μόνον όταν μέσω της πραγματικής εμπειρίας ο συγγραφέας καταφέρνει να μετατρέψει τη ματιά του ταξιδιώτη σε ματιά του παντογνώστη – αφηγητή, που επιστρέφοντας μεταφέρει στις βαλίτσες του το υλικό ενός μυθιστορήματος, όπως διαμορφώνεται από την αμφιθυμική σχέση ενός νομάδα με τον κόσμο. Ο κόσμος του ταξιδιώτη είναι στημένος, ακραίος, υβριδικός συχνά και πρωτίστως βαθύτατα υποκειμενικός. Οχι μόνο γιατί ποτέ δύο θεατές δεν βλέπουν σε ένα γεγονός το ίδιο πράγμα, αλλά κι επειδή ποτέ το πέρασμα από το ίδιο τοπίο δεν είναι όπως την πρώτη φορά. Η ταξιδιωτική γραφή, επομένως, αρχίζει εκεί που σταματά η συνοριακή εμπειρία, με την παραδοχή πως δεν γνωρίζουμε απολύτως τίποτε.
Ετσι, η εμπειρία γίνεται γεγονός και στο τέλος μεταμφιέζει την προσωπικότητα. Τα ταξίδια λοιπόν περιέχουν θεατρικότητα, επαναλήψεις και συχνά έμμονες ιδέες. Οταν μεταφέρονται στο εσωτερικό της προσωπικότητας, όπως συμβαίνει στα «Αντιαπομνημονεύματα» του Μαλρό, μετατρέπονται σε στοιχεία προσωπικής μυθολογίας και ο συγγραφέας, με τη σειρά του, μεταβάλλεται σε ήρωα του εαυτού του. Γι’ αυτό άλλωστε ειπώθηκε ότι ο σημαντικότερος ήρωας του Μαλρό είναι ο ίδιος ο Μαλρό, για τον οποίον θα ταίριαζε απολύτως αυτό που είπε ο Μαλαρμέ για τον Πόου: πως έγινε, πεθαίνοντας, όμοιος με τον εαυτό του.
Οταν όμως η ταξιδιωτική εμπειρία δεν είναι συμπληρωματική, δηλαδή δεν καλύπτει τα κενά ενός σταθερά προσδιορισμένου βίου αλλά εμφανίζεται ως πρωταρχή, τότε αναμφισβήτητα είναι εμπειρία ποιητική, όπως εκφράζεται ανεπανάληπτα στο κορυφαίο έργο του δυτικού πολιτισμού, την «Οδύσσεια». Ο ομηρικός περίπλους είναι το κύριο πεδίο αναφοράς σε πλείστα μείζονα και βεβαίως συνθετικά έργα της σύγχρονης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, άλλοτε λειτουργώντας παραβολικά και άλλοτε μέσω ποικίλων παρενδύσεων. Κάθε μεγάλο ταξίδι λοιπόν είναι και μια επιστροφή: είναι ο δύσκολος και οδυνηρά περιπετειώδης δρόμος της αυτογνωσίας που εξακολουθεί να χαράζει η δυτική λογοτεχνία.
Ο ομηρικός περίπλους προσδιορίζει τη δομή των «Cantos» του Πάουντ, όπου ο ποιητής τον παραφράζει μέσω ενός εκκοσμικευμένου δαντικού βηματισμού. Αυτός ο ίδιος περίπλους αποτελεί την κινητήρια δύναμη στον «Ομηρο» του Ντέρεκ Ουόλκοτ (που του χάρισε το βραβείο Νομπέλ το 1996). Το ίδιο θα έλεγε κανείς και για την καζαντζακική «Οδύσσεια», ένα έργο το οποίο εξαιτίας της σχηματικότητας και του γλωσσικού του ιδιώματος υποτιμάται δυστυχώς από τους νεότερους αναγνώστες, ενώ περιέχει σποραδικά θαυμάσιους στίχους ή και ολόκληρες ενότητες.
Η διασπορά, ο εποικισμός, ο αποικισμός και η αναζήτηση περιέχονται στο ταξίδι και είναι συστατικά του ελληνικού πολιτισμού. Οσο για τον νεότερο κόσμο της Δύσης, αποτελούν το περίβλημα των αλλαγών και στις ακραίες τους μορφές της εξέγερσης. Ο μέτοικος είναι ο ταξιδιώτης που κόβει πίσω του τις γέφυρες ή χάνει τον δρόμο του. Η μεταφύτευση του πολιτισμού είναι προϊόν μεγάλων και μαζικών μετακινήσεων. Η λατινοαμερικανική λογοτεχνία, που άνθησε μεταπολεμικά και γνώρισε την παγκόσμια φήμη, αν την εξετάσει κανείς υπ’ αυτή την οπτική είναι ένας περίπλους που έμεινε στη μέση. Ο Γκαρσία Μάρκες είναι συγγραφέας του περίπλου, το σύμπαν του Μπόρχες είναι ένα ψηφιδωτό σε κυκλική διασπορά, το ίδιο και του Οκτάβιο Πας. Στο έργο όμως του τελευταίου ο ποιητής στα μισά του περίπλου βρίσκεται όχι στον δρόμο των κονκισταδόρ αλλά μπροστά στην προκολομβιανή πύλη η οποία αποτελεί και την είσοδο σε μια νέα πατρίδα, ένα είδος Μεγάλης Ελλάδας της Λατινικής Αμερικής.
Οσο για τις ΗΠΑ, το ταξίδι στη λογοτεχνία τους εκφράζεται με δύο τρόπους: πρώτα με την απόκτηση της ευρωπαϊκής εμπειρίας, κέντρο της οποίας είναι το Παρίσι από όπου πέρασαν σημαντικοί συγγραφείς και ποιητές, από τον Χέμινγκγουεϊ ως τον Σολ Μπέλοου και τον Τζον Ασμπερι, κι έπειτα με τη συνεχή μετακίνηση στο εσωτερικό της χώρας, στις λεωφόρους, στα σταυροδρόμια και στις παρυφές μιας συνείδησης που τελεί υπό διαμόρφωση. Αυτή η διαδικασία απανωτών αναχωρήσεων και μετατοπίσεων ονομάστηκε από τον Νόρμαν Μέιλερ «americana» και βρίσκεται σήμερα στο κέντρο του σύγχρονου πολιτικού μυθιστορήματος στην Αμερική, διαμορφώνοντας μια γεωγραφία συνωμοσιών, αναμνήσεων και μυθοποιημένων γεγονότων. Αλλά όταν λέμε μυθοποιημένα γεγονότα εννοούμε ασφαλώς εκείνη τη δύναμη που μετατρέπει το παρόν σε παρελθόν, όπου η γη είναι η κοινή μας πατρίδα.
Η δύναμη μιας λογοτεχνίας δεν βρίσκεται στις ιδέες που διατυπώνει ή επαναλαμβάνει αλλά στην ανάδειξη των λεπτομερειών και στον ειδικό φωτισμό των ιδιαιτεροτήτων. (Αυτό, μιλώντας για την πεζογραφία). Ετσι, το ταξίδι για τον συγγραφέα δεν είναι ένα μέσον να δει στις πόλεις και στους ανθρώπους μορφώματα της κουλτούρας ή μνημεία του πολιτισμού, αλλά να ανακαλύψει εκεί τις προβολές των καταγωγικών του εμπειριών και των βιωμάτων του. Αν τα ταξιδιωτικά βιβλία του Καζαντζάκη είναι κατά πολύ ανώτερα του Ουράνη, αυτό οφείλεται στην πολύ υψηλού επιπέδου οικειοποίηση, από τον Καζαντζάκη, της εξωτερικής εμπειρίας την οποία καθιστά καταγωγικό βίωμα. Πλήθος τέτοιων εμπειριών θα μπορούσε να ανακαλύψει κανείς υπό μορφή μυθιστορηματικών παρενδύσεων στο υπόλοιπο πεζογραφικό του έργο. Για τον συγγραφέα κάθε εμπειρία είναι συγκριτική και μέσα από το υλικό της αναδύεται κάποια άλλη. Το ταξιδιωτικό βίωμα μπορεί να μην είναι η συνείδησή του, αλλά χωρίς αμφιβολία αναδεικνύει στοιχεία του υποσυνειδήτου λόγω της μεταβατικότητας και της πολλαπλασιαστικής δύναμης που διαθέτει.
Δεν υπάρχει, λ.χ., συγγραφέας σήμερα που να μην έχει γράψει τουλάχιστον ένα ταξιδιωτικό κείμενο. Πολλοί ανακαλύπτουν στην ταξιδιωτική φόρμα μια υψηλή μορφή του δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, άλλοι μια λυρική εκδοχή του δοκιμίου, άλλοι την άμεση γλώσσα των πολιτικών καταγραφών. Επιπλέον, είναι σχεδόν αδύνατον να μιλήσει κανείς ουσιαστικά για συγγραφείς όπως η Τόνι Μόρισον, ο Φόρστερ, ο Μπέλοου, ο Γκόλντινγκ, ο Σόμερσετ Μομ, ο Εξυπερί, ο Χόφμανσταλ, ο Εντσεσμπέργκερ, ο Χάντκε, ο Τόμας Μαν και τόσοι άλλοι χωρίς να αναφερθεί στο ταξίδι. Γιατί οι συγγραφείς ζουν ενταγμένοι στην κοινωνία, αλλά η συγγραφική πράξη είναι ρήξη και απόδραση. Οι συγγραφείς δεν μένουν στο ακίνητο σημείο, όπως οι φιλόσοφοι, και κατ’ αντίθεση ούτε δημιουργούν ούτε αποδέχονται δεδομένα. Ο στόχος του συγγραφέα είναι κινούμενος, για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο ενός βιβλίου του Γκόλντινγκ («The Moving Target»), όπου εμπεριέχεται κι ένα θαυμάσιο κείμενο για τους Δελφούς. Ή, όπως λέει ο Μπρόντσκι, εκείνο που μετράει δεν είναι τι λέγεται, αλλά τι ακολουθεί τι.
Το ταξίδι δεν δημιουργεί την ακολουθία αλλά την αποκαλύπτει. Η εικόνα των άλλων είναι μια προβολή που λειτουργεί και στο ψυχαναλυτικό επίπεδο, όμως η εικόνα αυτή εμφανίζεται ως μέρος ενός περιεχομένου που υποφώσκει.
Φαινομενικά δεν έχουν αλλάξει και πολλά από τον καιρό του Στράβωνα, του Παυσανία, του Πλουτάρχου και του Λουκιανού ή ακόμη και πιο παλιά, του Ηροδότου. Αν κανείς ανατρέξει στη θαυμάσια μελέτη του Lionel Casson «Το ταξίδι στον αρχαίο κόσμο», που κυκλοφόρησε στα ελληνικά σε μετάφραση Λίνας Σταματιάδη από το Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης το 1995, θα διαπιστώσει ότι η ταξιδιωτική συμπεριφορά έμεινε ίδια και τα φαινόμενα που παρατηρεί κανείς σήμερα ίσχυαν και στην αρχαιότητα.
Καινούργιος κόσμος
Στον μεταπολεμικό κόσμο, ωστόσο, εμφανίζεται μια αλλαγή που ανατρέπει την ίδια τη μεταβατικότητα των ταξιδιών: η εκπληκτική μείωση των αποστάσεων, η επίσης εκπληκτική μείωση της περιοδικότητας, με άλλα λόγια η συμπύκνωση της κοινής εμπειρίας σε τέτοιο βαθμό ώστε να την καθιστά ανενεργή. Δεν ταξιδεύει κανείς για να μάθει. Ολες οι πληροφορίες είναι πλέον δεδομένες και ταξινομούνται στους ταξιδιωτικούς οδηγούς. Η αληθινή ταξιδιωτική εμπειρία για τον σύγχρονο συγγραφέα βρίσκεται στις παρυφές των κοινών τόπων, είναι η ιδιοτροπία των παραδειγμάτων, με άλλα λόγια: η αντίφαση. Σε ένα ταξιδιωτικό του κείμενο του Μεσοπολέμου ο Χάξλεϊ μιλά με θαυμασμό για μια κόκκινη Αλφα Ρομέο που τον προσπερνά σε έναν ιταλικό δρόμο τρέχοντας με την «ιλιγγιώδη» ταχύτητα των 80 χλμ. την ώρα! Η κατάργηση των αποστάσεων μας πηγαίνει, επομένως, στο παρελθόν και ο συγγραφέας που ταξιδεύει σήμερα μοιάζει με τον συντηρητή: πρέπει να επιστρατεύσει την υπομονή και την επιμονή του τελευταίου για να αναστηλώσει και άρα να επιμηκύνει τον χρόνο, να αλλάξει δηλαδή το σύστημα αναφοράς, όχι για να διατηρήσει ακέραιη τη ματιά του παρατηρητή, αλλά για να απορροφήσει εκείνα που διατρέχουν ως παράλληλο ρεύμα τις εικόνες που περνούν από μπροστά του.
Αυτό ακριβώς συνέβη σε μια νεότερη γενιά συγγραφέων οι οποίοι ανανέωσαν την ταξιδιωτική γραφή καθιστώντας την άκρως υποκειμενική και η τάση αυτή επέδρασε, όπως άλλωστε και το εκτενές ρεπορτάζ, στην πεζογραφική αφήγηση. Από την άλλη μεριά, κάποιοι ποιητές ανέδειξαν τους τόπους που έζησαν ή επισκέφθηκαν ως παραδειγματικά αρχέτυπα ή συμβολικές μεταφορές ζωντανών μύθων και ανεκπλήρωτων πόθων. Σκέφτεται κανείς τα δύο εξαίρετα οδοιπορικά του Μπρόντσκι για την Πετρούπολη και τη Βενετία, πόλεις που εμφανίζονται τόσο πραγματικές όσο και φανταστικές στα κείμενά του, πόλεις – κοιτίδες, αμετακίνητες στον χρόνο, Ατλαντίδες μιας μουσικής που παίχθηκε παλιά και ο συγγραφέας προσπαθεί να την ακούσει ξανά περνώντας μέσα από σκουπίδια και ερείπια.
Κι εδώ ακριβώς παίζεται το παιχνίδι της μνήμης και της λήθης, που έχει να κάνει με τη φύση και το περιεχόμενο του βιώματος. Αυτό που παραμένει από την ταξιδιωτική εμπειρία αναδεικνύει παλαιότερα βιώματα, φέρνει στο φως προγενέστερα υποστρώματα και ενοποιεί το κοίταγμα του κόσμου. Εκείνο που συναρπάζει τον αναγνώστη δεν είναι τόσο οι παραστάσεις των ξένων τόπων αλλά τα κοιτάσματα του χρόνου που φωτίζουν και προσανατολίζουν το παρόν, ο ρυθμός μιας αέναης αναχώρησης και επιστροφής. Εδώ ακριβώς ο πεζογράφος συναντάται με τον ποιητή, αφού το τοπίο της γεωγραφικής διασποράς στη λογοτεχνία γίνεται ενιαίο και συνεκτικό, οργανωμένο οριζοντίως και καθέτως. Η λογοτεχνία αναπαλαιώνει το παρόν μέσω της γλώσσας. Καθώς ο αιώνας μάς αποχαιρετά και οι τεχνολογικές επιταχύνσεις γίνονται ολοένα μεγαλύτερες, οι μετακινήσεις των ανθρώπων θα παρακολουθούν τα μεγάλα ταξίδια της τεχνολογίας. Και αφού τα γεωγραφικά σύνορα έχουν πλέον καταργηθεί λίγο – πολύ, τα νέα σύνορα είναι πλέον φαντασιακά και το ταξίδι διασχίζει το σύνολο της επικράτειας του πολιτισμού. Ο συγγραφέας δεν αναζητεί πλέον το Αγιο Ποτήριο, το χρυσόμαλλον δέρας, τη βασίλισσα του Σαβά, τη μυθική Ξαναντού ή τον τάφο του Μεγάλου Αλεξάνδρου αλλά τις πηγές της Ιστορίας, μια πάντοτε νέα και πάντα μυθική πατρίδα.
