Οταν δεν φτάνει το σκοινί

Εχει περάσει περίπου μισός αιώνας από τότε που ο νεαρός Πίτερ Χολ, μόλις 24 ετών, είπε στους ηθοποιούς του κατά τη διάρκεια των δοκιμών για την πρώτη παρουσίαση του «Περιμένοντας τον Γκοντό» στην αγγλική σκηνή: «Πραγματικά δεν έχω ιδέα τι σημαίνουν πολλά από όσα λέγονται, αλλά αν αρχίσουμε να συζητάμε την κάθε φράση δεν θα κάνουμε ποτέ πρεμιέρα». Ηταν Αύγουστος του 1955. Εκτοτε έχουμε ασχοληθεί τόσο πολύ με αυτό το έργο, έχουμε πράγματι αναλύσει κάθε φράση, κάθε αναφορά, κάθε σημείο στίξης, σε τέτοιον βαθμό μάλιστα, ώστε αναρωτιέται κανείς μήπως κάθε περιθώριο έχει εξαντληθεί.

Δύο περιπλανώμενοι αλήτες, που κάποτε είχαν γνωρίσει καλύτερες μέρες (ήταν ίσως καλλιτέχνες ή διανοούμενοι), αλλά τώρα μοιάζουν να έχουν μόνο ο ένας τον άλλο και μερικά καρότα, ψάχνουν τρόπους να διασκεδάσουν την πλήξη τους, καθώς περιμένουν έναν μυστηριώδη κύριο Γκοντό. Σε φιλοσοφικό επίπεδο πολλοί είναι εκείνοι που έχουν εντοπίσει τις επιρροές του Καμύ και του Σαρτρ: καταδικασμένοι να ζουν σε ένα σύμπαν χωρίς νόημα, ο Γκόγκο και ο Ντίντι, οι δύο ήρωες του Μπέκετ, αναζητούν επί ματαίω την έξωθεν ή την άνωθεν σωτηρία. Ακόμη κι αν διαισθάνονται ή γνωρίζουν ότι «τίποτα δεν μπορεί να γίνει» για να αντιμετωπίσουν τον τρόμο αυτού του «τίποτα», ακόμη κι αν αναλογίζονται την αυτοκτονία (για την οποία δεν έχουν ποτέ αρκετό σκοινί), ακόμη κι αν ομολογούν ξανά και ξανά ότι δεν αντέχουν να ζήσουν μία ακόμη ημέρα όμοια με την προηγούμενη, ακόμη κι αν συνειδητοποιούν ότι ούτε ο λόγος (τα λεκτικά παιχνίδια) ούτε η μνήμη (η αναπόληση του παρελθόντος) ούτε οι άλλοι άνθρωποι ή η μεταξύ τους επαφή δεν μπορεί να τους εξασφαλίσει μια στέρεη, υδατοστεγή βάση για να πατήσουν τα πόδια τους, ξέρουν επίσης ότι οι επιλογές τους είναι εξαιρετικά περιορισμένες: «Δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω» θα μπορούσε να είναι το μότο του έργου.

Τα επίπεδα ανάγνωσης δεν έχουν τέλος. Οσοι δίνουν έμφαση στην πολιτική διάσταση βλέπουν τον κομπορρήμονα και εύπορο Πότζο, που σέρνει με ένα σκοινί τον υπηρέτη του Λάκι, ως εκπρόσωπο της αδηφάγας κυρίαρχης τάξης που κρατάει την εργατική τάξη βυθισμένη στην άγνοια με οποιοδήποτε μέσο. Οσοι προτιμούν τη θρησκευτική αλληγορία βλέπουν στο γυμνό δέντρο πάνω στον λόφο το σύμβολο ενός σταυρού, και τον Γκοντό ως τον Θεό που αναζητούν οι δύο αποπροσανατολισμένοι πιστοί. Οι φροϋδιστές από την πλευρά τους διαβάζουν τον Γκόγκο και το ανήσυχο πνεύμα του ως ενσάρκωση του ανικανοποίητου Εγώ, ενώ στον περισσότερο παράλογο και ενστικτώδη Ντίντι δίνουν τον ρόλο του ασυνείδητου και στον Γκοντό τον ρόλο του Υπερεγώ (το πατρικό ή κοινωνικό πρότυπο που εγείρει ηθικές απαιτήσεις).

Υπάρχουν και άλλες αναλύσεις, αυτές που βλέπουν στο ανδρικό ντουέτο μια ομοερωτική σχέση, άλλες που εντοπίζουν αναφορές στη σχέση του Μπέκετ με τη σύζυγό του Σουζάν ή με τον Τζόις κ.ο.κ. Το ζήτημα είναι πως όταν έχουν χυθεί ωκεανοί φαιάς ουσίας, όταν τόσοι άνθρωποι έχουν σπάσει το κεφάλι τους προκειμένου να πλησιάσουν και να αποδώσουν αυτό το έργο, μια παράσταση όπως αυτή που παρουσιάζεται στο Θέατρο Τέχνης μόνο απορία και αγανάκτηση μπορεί να μας γεμίσει.

Στον «Γκοντό» υπάρχει μια καταπληκτικά λεπτοδουλεμένη επίστρωση ελαφρότητας που κρύβει από κάτω της τα πιο αγωνιώδη ερωτήματα. Το μεγαλύτερο λάθος είναι να κινηθείς αντίστροφα, να προσπαθήσεις κατ’ αρχήν να αναδείξεις την αγωνία αντί για την ελαφρότητα. «Είναι ένα παιχνίδι, τα πάντα είναι ένα παιχνίδι –ένα παιχνίδι επιβίωσης» είχε πει ο ίδιος ο συγγραφέας, και πράγματι μόνο αν κάποιος αφοσιωθεί φανατικά στη χορογράφηση αυτού του κλοουνίστικου σχεδόν παιχνιδιού μπορεί να αφήσει να διαφανεί η αντιπαράθεση ανάμεσα στη χαριτωμένη, ανόητη συχνά, δράση και στον λιτό λόγο της υποβόσκουσας απόγνωσης.

Το λάθος αυτό έκανε ο σκηνοθέτης μετατρέποντας το έργο σε ένα ξεχειλωμένο, άρρυθμο, γεμάτο συναισθηματισμούς κακέκτυπο του εαυτού του. Το ανάλαφρο στοιχείο υπάρχει μονάχα μέσα από μια υπερχείλιση σκέρτσου, γκριμάτσας και κακού κωμικού timing. Υπερπαίξιμο, θεατρινίστικα νάζια (η Κάτια Γέρου ως Ντίντι – κακομαθημένο μαγκάκι), μεγάλες περιγραφικές κινήσεις χωρίς εσωτερικό πάτημα (Λουκία Πιστιόλα – Πότζο) μουτζουρώνουν κάθε ελπίδα, συνθέτουν έναν βόμβο που δεν αφήνει το έργο να αναπνεύσει, τις λιτές γραμμές του να καταγραφούν, τα νοήματα να ακουστούν.

Η Δήμητρα Χατούπη αδυνατεί να πλάσει μια συγκεκριμένη ταυτότητα για τον Γκόγκο –μοιάζει να μιμείται κάτι που δεν το κατέχει -, ενώ υποκύπτει ενίοτε σε μελοδραματικές υπερβολές. Διασώζεται η Μυρτώ Αλικάκη επειδή αποφεύγει όλα τα προαναφερθέντα, ούτε και στη δική της περίπτωση όμως θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια ολοκληρωμένη πρόταση. Το μόνο που τη συνδέει με τον Πότζο είναι ένα (κυριολεκτικό) σκοινί: ο σκηνοθέτης δεν καταβάλλει καμία άλλη προσπάθεια να μας βοηθήσει να ξετυλίξουμε το κρυφό νήμα αυτής της μυστηριώδους σχέσης.