«Παρατηρήσαμε ότι, ενώ στην πλειονότητά τους οι άνδρες ήταν αδύναμοι, άβουλοι ή αλκοολικοί, οι γυναίκες υπήρξαν γεμάτες πάθος, ευφυΐα και αγάπη, αντικατοπτρίζοντας έτσι με ακρίβεια τη σημερινή κοινωνία». Τάδε έφη Τζον Μπούρμαν την ώρα που ως πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής στο τελευταίο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ο βρετανός σκηνοθέτης παρουσίαζε το σκεπτικό των βραβεύσεων. Ανεξαρτήτως καλλιτεχνικού αποτελέσματος, η παρατήρηση ισχύει για τις γυναίκες αρκετών από τις 16 ταινίες του διεθνούς διαγωνιστικού τμήματος του φεστιβάλ. Τρανά παραδείγματα αποτελούν το ισραηλινό «Καθυστερημένο προξενιό» του Ντόβερ Κοσασβίλι, το «Μπαρ» της Κυπρίας Αλίκης Δανέζη-Κνούτσεν και το «Ψωμί και γάλα» του Σλοβένου Γιαν Τσβίτκοβιτς, ταινίες όπου το θηλυκό στοιχείο, πιο ψύχραιμο, κατασταλαγμένο και δραστήριο, επιβάλλεται στο αρσενικό κρατώντας πολλές φορές για τον εαυτό του την τελευταία λέξη. Σε αρκετές περιπτώσεις όμως ο δυναμισμός και η αποφασιστικότητα της σύγχρονης γυναίκας επιστρέφουν σαν μπούμερανγκ επάνω τους βγάζοντας στην επιφάνεια παντός τύπου διαστροφές (κυρίως ερωτικές), μέσα από ιστορίες που εκτυλίσσονται είτε σε αλληγορικό είτε σε απόλυτα ρεαλιστικό πλαίσιο. Στη σκληρή αρένα της ζωής οι γυναίκες αυτές αναγκάζονται να είναι πιο γενναίες, όχι όμως χωρίς κόστος και απώλειες.
Η «Σαρκική εξάρτηση» του Πατρίς Σερό, που ήδη είδαμε στις αίθουσες, ανήκει στις ήπιες περιπτώσεις αυτής της νέας τάσης, ενώ η πιο ακραία και θηριώδης είναι το «Κάθε μέρα και χειρότερα» («Trouble every day») της Κλερ Ντενίς, όπου η Μπεατρίς Νταλ φθάνει στο σημείο να καταβροχθίζει (στην κυριολεξία) τα αρσενικά αναζητώντας την αρχετυπική καταγωγή της ερωτικής πράξης. Αιχμή του δόρατος όμως και περισσότερο αναγνωρίσιμη ταινία αυτής της «υποκατηγορίας» είναι «Η δασκάλα του πιάνου» («La pianiste») του Μίxαελ Χάνεκε, που από την περασμένη Παρασκευή προβάλλεται και στις ελληνικές αίθουσες έχοντας ήδη αποκτήσει δάφνες στο τελευταίο Φεστιβάλ Καννών (απέσπασε το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και τα βραβεία γυναικείας και ανδρικής ερμηνείας για την Ιζαμπέλ Υπέρ και τον Μπενουά Μαζιμέλ).
Θέτοντας σε λειτουργία τη μηχανή της ψυχρότητας την οποία έχουμε από καιρό εντοπίσει στη φιλμογραφία του («Παράξενα παιχνίδια», «Αγνωστος κώδικας») ο Χάνεκε συνέθεσε το κλινικό πορτρέτο μιας αυστηρής δασκάλας του πιάνου στη σύγχρονη Βιέννη η οποία πίσω από τη λατρεία της για τον Μπραμς και τον Μπαχ, πίσω από τα ελεγχόμενα συναισθήματά της και ενώ ζει μέσα στο ασφυκτικό περιβάλλον που της επιβάλλει η καταπιεστική μητέρα της κρύβει έναν «άλλον», σκοτεινό εαυτό που σοκάρει. Είναι μια διαφορετική, περισσότερο διαστροφική πλευρά της «Ωραίας της ημέρας», μια γυναίκα που αρέσκεται να προκαλεί ή να δέχεται σωματικό πόνο και ερεθίζεται εκθέτοντας χωρίς να προφυλάσσεται τον εαυτό της είτε με συχνές επισκέψεις σε πορνομάγαζα και στριπσόου είτε μέσα από τη σχέση με έναν νεότερό της μαθητή. «Δεν θα αφήσω το συναίσθημα να κυριαρχήσει» λέει η ίδια και το εννοεί. Σε μια σκηνή τη βλέπουμε να αυτοτραυματίζεται με ξυράφι, σε μια άλλη πληγώνει ανεπανόρθωτα το χέρι μιας ντροπαλής μαθήτριας και σε μια τρίτη αναζητεί την ηδονή μέσα από το βίαιο ξυλοκόπημα από τον νεότερο «σύντροφό» της. Οσο για την τρυφερότερη σκηνή του έργου, τη βλέπουμε όταν η ηρωίδα φωλιάζει στην αγκαλιά της μητέρας της σε μια αινιγματική έκφραση οιδιπόδειων συναισθημάτων.
«Σε καμία περίπτωση δεν είναι μια παράφρων» υποστηρίζει η Ελφρίντε Γιέλινεκ, της οποίας το ημιαυτοβιογραφικό ομότιτλο μυθιστόρημα υπήρξε η βάση για το σενάριο του Χάνεκε. «Νευρωτική ίσως αλλά όχι παράφρων. Προσπάθησα απλώς να εξηγήσω ότι οι αιματηρές συνέπειές της πηγάζουν από το γεγονός πως στη γυναίκα δεν είναι επιτρεπτό να ζήσει αν αξιώσει δικαιώματα που δεν είναι δικά της. Ενα από αυτά είναι το δικαίωμα να επιλέξει έναν άντρα και να του υπαγορέψει πώς θα τη βασανίζει ή αλλιώς η κυριαρχία της υποτέλειας. Για την ακρίβεια, με την εξαίρεση της γέννας και της ανατροφής ενός παιδιού, καθετί άλλο στη ζωή μιας γυναίκας είναι μια υπόθεση».
Οσο για τον ίδιο τον Χάνεκε, ο σκηνοθέτης (ο οποίος σπούδασε Ψυχολογία) δεν πιστεύει ότι η νεύρωση είναι στις ημέρες μας προνόμιο μόνο των γυναικών. «Αν όμως βρισκόταν ένας άντρας στη θέση της Ερικα, η ταινία θα ήταν απολύτως αδιάφορη διότι η όλη πρόκληση της «Δασκάλας του πιάνου» είναι το ότι αυτή η γυναίκα συμπεριφέρεται σαν άντρας. Αντί για αντικείμενο ηδονοβλεψίας, όπως συμβαίνει συνήθως, είναι η ίδια ηδονοβλεψίας».
«Παιχνίδια» σεξουαλικής βίας
Στο περασμένο Φεστιβάλ Βενετίας μια ταινία που προκάλεσε αίσθηση και δίχασε ήταν οι «Σκυλίσιες μέρες» ενός άλλου αυστριακού σκηνοθέτη, του Ούλριχ Ζάιντλ, ο οποίος βαδίζει πάνω στα ίχνη του Χάνεκε. Στις σκυλίσιες ημέρες ενός καυτού Σαββατοκύριακου έξι αλληλένδετες ιστορίες αποκαλύπτουν έναν κόσμο βουτηγμένο στη μοναξιά και στην αποξένωση. Εκ πρώτης όψεως τα πιο σίγουρα πλάσματα δείχνουν οι γυναίκες, τελικά όμως αποδεικνύονται τα πιο ευάλωτα. Προσπαθούν να βρουν διέξοδο ρισκάροντας την έκθεση του εαυτού τους σε ανομολόγητα «παιχνίδια» σεξουαλικής και ψυχολογικής βίας και βιώνουν την ταπείνωση στο αποκορύφωμά της.
Είναι πάντως γεγονός ότι τα τελευταία χρόνια και απ’ άκρη σ’ άκρη ο κινηματογράφος αντιμετωπίζει τον ρόλο της γυναίκας ολοένα και σοβαρότερα. Αν στον ονειρικό κόσμο του «Mullholland Drive» του πασίγνωστου Αμερικανού Ντέιβιντ Λιντς η λύτρωση ορίζεται από τη σεξουαλική ταυτότητα δύο γυναικών που συμπληρώνουν η μία την άλλη, στην «Εφηβη» του άγνωστου Ιάπωνα Εϊτζο Οκούντα ένα κορίτσι είναι που δίνει την αφορμή για μια επί της ουσίας προσέγγιση στην πρωτογενή και αυθεντική δύναμη του σεξουαλικού πόθου. Αλλά και στην πρόσφατη ελληνική παραγωγή η γυναίκα είναι δυναμικά παρούσα με ή χωρίς στοιχεία διαστροφής. Σε ταινίες όπως οι «Ακροβάτες του κήπου» του Χρήστου Δήμα, το «Σώσε με» του Στράτου Τζίτζη, το «Και αύριο μέρα είναι» της Δώρας Μασκλαβάνου και ο «Δεκαπενταύγουστος» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη οι γυναίκες ηθοποιοί και οι ηρωίδες τους έχουν τη μερίδα του λέοντος την ώρα που στις περισσότερες περιπτώσεις τα αρσενικά παίζουν διακοσμητικό ή συμπληρωματικό ρόλο ή σε μερικές είναι εντελώς ανύπαρκτα.
