Τις μορφές τις φωτίζει και μας τις δείχνει το Φως.Αυτό που ρίχνουν οι πλανήτες και το εσωτερικό της ψυχής μας. Οι Εξι Κανόνες της Ζωγραφικής, Αμπανίντρα Ναθ Ταγκόρ
Η εποχή μας ακολουθεί, αν τη θεωρήσει κανείς μέσα από τη μεγαλόψυχη εποπτεία της ιστορίας, μια φυσιολογική πορεία, περίπου ένα συρμό, όταν τείνει προς μια βαθμιαία αναθεώρηση των αρχών που την ανέθρεψαν, προς μια άρνηση των πατέρων της, δουλεύοντας υπό το αφόρητο άγχος της επίδρασης άγχος που εδώ, στην επαρχιακού μεγέθους και ήθους κοινότητα της λογοτεχνίας μας, μάλλον ελάχιστη σχέση έχει με τη δημιουργική, αγωνιώδη στάση που πρώτος ο Χάρολντ Μπλουμ επεσήμανε. Εν πάση περιπτώσει η γενιά του ’30, τη συστηματική άρνηση της οποίας εδώ υπαινίσσομαι, δεν παύει να έρχεται ξανά και ξανά στο προσκήνιο, ως φάντασμα αμλετικού ήρωα, παρεμβαίνοντας ακόμη και μετά θάνατον, όχι μόνον μέσω της (ενταφιαστικής) κριτικής των αγχωμένων επιγόνων, αλλά με ουσιώδες έργο· έργο συχνά πρωτότυπο που αναδιφάται, ανακαλύπτεται (εκ νέου), μεταφράζεται και σχολιάζεται, με δύο λόγια εγκαλεί την προσοχή όχι μόνο στον μύθο, στη δόξα και στα συναφή ιδεολογήματα που συνόδευσαν αυτή τη γενιά, αλλά και στην ουσία των προβληματισμών της.
Εφέτος ένας χαλκέντερος Λορεντζάτος, τρία βιβλία του Νίκολας Κάλας (συν ένα κριτικό για το έργο του, της Αλεξάνδρας Δεληγιώργη δες «Βιβλία», 7.12.97), τρία δυσεύρετα βιβλία του Τζούλιο Καΐμη και δύο εντελώς πρόσφατοι, ογκώδεις τόμοι, με το ανέκδοτο ζωγραφικό έργο του Πικιώνη (εκδόσεις Ινδικτος, 1998) δηλώνουν, αν μη τι άλλο, την επανάκαμψη μιας γενιάς που όχι μόνο σηματοδοτεί μια παρελθούσα σοφία, αλλά επιπλέον εξακολουθεί, λίγο πριν από το κλείσιμο του αιώνα, να προβληματίζει με νεανική ικμάδα· αποτέλεσμα μάλλον αυτό μιας λογοτεχνικής (και ευρύτερης) κοινωνίας που προτιμά είτε να αποσιωπά τα προβλήματά της είτε να τα συζητά με καθυστέρηση τερατώδη ώστε στο μεταξύ να αμβλύνεται η σημασία τους. Κι εδώ είναι η ουσία του ζητήματος: μερικά από αυτά τα προβλήματα φαίνεται ότι κράτησαν αμείωτο το ενδιαφέρον τους. Αλλιώς δεν εξηγείται πώς ένα βιβλίο σαν τις Εστίες Πυρκαγιάς του Κάλας «απαντάει» από το 1938 (!) και με εκπληκτική διαύγεια στο πρόβλημα της «πολιτικής ταυτότητας» που τέθηκε σε αυτές τις ίδιες σελίδες πριν από λίγες εβδομάδες (Gutenberg, 1997, σελ. 85-90).
Ο Τζούλιο Καΐμη (1897-1982) βρίσκεται στο κέντρο των αναζητήσεων της γενιάς αυτής. Θα ήταν μάλιστα προτιμότερο να αποδώσουμε αυτό το κέντρο ως milieu, όπου ο Καΐμη ως περίοπτο κάτοπτρο της γενιάς του αντανακλούσε στην κυριολεξία τις εκλεκτικές αναζητήσεις της. Αν μάλιστα συμφωνήσουμε στην ψύχραιμη εκτίμηση ότι η γενιά αυτή κινείται κατά κανόνα επιλεκτικά ανάμεσα στην παράδοση και στη νεωτερικότητα, όπου συχνά ακόμη και η «επιστροφή στις ρίζες» της πρώτης συνιστά, όπως το αποδεικνύει το διαφωτιστικό βιβλιαράκι των πανεπιστημιακών Βαγενά, Καγιαλή, Πιερή (Μοντερνισμός και Ελληνικότητα, Παν. Εκδ. Κρήτης, 1997), την εντόπια έκφραση της νεωτερικότητας· τότε θα συμφωνήσουμε επίσης ότι ο Τζούλιο Καΐμη καθρεφτίζει τα συχνά αντιφατικά οράματα της εποχής του.
Ο Τζούλιο Καΐμη αναθρεμμένος σε περιβάλλον όπου σύχναζε ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Λορέντζος Μαβίλης, ο Αλέξανδρος Πάλλης, ο Ανδρέας Καρκαβίτσας και ο Βλάσης Γαβριηλίδης, με εγκύκλιες σπουδές στην ιστορία τέχνης και στη ζωγραφική, ταξιδευτής και οδοιπόρος, εστέτ εμπνευσμένος από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο, συνειδητά αδιάφορος στην όποια εγκόσμια τύρβη, ομότιμος συνομιλητής όλων των εκπροσώπων της γενιάς του, του Κόντογλου, του Πικιώνη, του Στέρη, του Διαμαντόπουλου, του Παπαλουκά, του Δούκα, του Βέλμου, του Τσαρούχη, του Γκίκα κ.ά., παραμένει πάνω από όλα η ενσάρκωση του Καημού (με τη σεφερική έννοια του όρου) που εμπνέει και βασανίζει τον αβέβαιο καιρό του. Αναζητώντας σήμερα τα ίχνη της αποσιωπημένης ζωής του, υπό τις οδηγίες του ακούραστου και ευλαβούς ανασκαφέα, του συγγραφέα Μισέλ Φάις, διασταυρωνόμαστε με τις ψηφίδες που συγκροτούν τη ζωή των ομηλίκων του καλλιτεχνών και διανοουμένων. Ανασυγκροτώντας τη ζωή του, ανασυγκροτούμε την εποχή του. Δεν έχω διάθεση υπερβολής. Ο αναγνώστης που θα φυλλομετρήσει τους πολύτιμους τόμους της σειράς των εκδόσεων Γαβριηλίδη για τον Καΐμη θα πιστοποιήσει είτε μέσα από τις συνεντεύξεις που κάποτε πήρε ο Καΐμη (Συναντήσεις με Κόντογλου, Χαλεπά, Γκίκα, 1992) είτε μέσα από τις μαρτυρίες και τις κρίσεις συγχρόνων για το έργο του (Τζούλιο Καΐμη, Ενας αποσιωπημένος, Το ζωγραφικό έργο, επιλογή από άρθρα του 1928-1976, επιμέλεια Μισέλ Φάις, 1994) ότι η μελαγχολική σκιά του μετρούσε δίκην βαρομέτρου την καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της περιόδου. Υπάρχουν διανοούμενοι που επωμίζονται αυτό το βαρύ φορτίο. Ο ποιητής Γιώργος Μακρής σε μεταγενέστερη εποχή, ο Στέλιος Αναστασιάδης (ο περίφημος Κακομοίρας στην τριλογία του Σ. Τσίρκα) σε διαφορετικό milieu, ο Σταύρος Τορνές στον χώρο του κινηματογράφου, βάδισαν όλοι τον ίδιο ανορθόδοξο δρόμο. Δημιουργοί οι ίδιοι αλλά κυρίως κάτοπτρα της εποχής τους, με κύρια καλλιτεχνική έκφραση τη διάφανη προσωπική τους ύπαρξη και τον προφορικό τους λόγο, έμειναν πιστοί σε ένα ιδιόρρυθμο potlach, μια πνευματική σπατάλη δίχως ανταλλάγματα, κομίζοντας τολμηρά τη ζωή τους στην τέχνη και αφήνοντας τις δάφνες στους φίλους τους.
Η προφορικότητα όσον αφορά τον Τζούλιο Καΐμη αποτελεί συνειδητή επιλογή. Το μείζον έργο του αφορά την έρευνα στο κατ’ εξοχήν προφορικό θέατρο, τον Καραγκιόζη (βλέπε το ομότιτλο βιβλίο στις εκδόσεις Γαβριηλίδη, 1990), καθώς και στην προφορική παράδοση εν γένει, ενώ παράλληλα η αισθητική του κρίση εκπορεύεται από τη βαθιά πίστη ότι το προσωπικό, το ζωντανό βίωμα αποτελεί ασφαλή προϋπόθεση για το αυθεντικό στην τέχνη· τέλος, το ύφος του γραπτού του λόγου συχνά – πυκνά διατηρεί κάτι από την αφροντισιά και την αμεσότητα του προφορικού λόγου.
Ο Τζούλιο Καΐμη ήταν απολύτως ενήμερος για τις εξελίξεις στην τέχνη· οι περισσότεροι φίλοι του άλλωστε εκινούντο είτε στο καθεαυτό ρεύμα είτε στα απόνερα της νεωτερικότητας. Στη νεωτερική όμως τάση, που στη δεκαετία ’30 – ’40 ακόμη αναζητά την αυτόχθονη ταυτότητά της, η πρόσμειξη της ευρωπαϊκής και της ελληνότροπης επίδρασης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει· ο Καΐμη διστάζει ή και αρνείται να εντοπίσει σε αυτήν τις αυθεντικές αξίες της τέχνης (Ελληνικά Τοπία, επιμέλεια Μισέλ Φάις, εκδόσεις Γαβριηλίδης, 1993). Προτιμά να τις μελετήσει σε αρχετυπικές μορφές, στον Καραγκιόζη και στην άλλη συλλογική τέχνη (εικονοποιία, παραμύθι, βιβλική / ταλμουδική παράδοση, τέχνη της Ανατολής κλπ.).
Προφορικότητα, Παράδοση, Αυθεντικότητα. Τα τρία πρόσφατα βιβλία των εκδόσεων Ακρίτας ενσαρκώνουν εντυπωσιακά στη λιτή πλην φροντισμένη τους επιλογή αυτή την τριλογία των αλληλένδετων αναζητήσεων του Καΐμη: Ο άτυχος γάμος (1933;) την προφορικότητα, Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα (1934) την παράδοση, η Σάνταγκα (1932) την αυθεντικότητα. Και τα τρία βιβλία αποτελούν επίσης ενδιαφέρουσα μαρτυρία του συλλογικού ήθους μιας γενιάς εφόσον όλα αποτελούν προϊόντα δημιουργικής συνεργασίας με ομοτέχνους του. Χαρακτηριστικά ομολογεί ο ίδιος για το τρίτο βιβλίο ότι είχε τη βοήθεια «του φίλου μου ζωγράφου Στέρη, του εκλεκτού αισθητικού μας Πικιώνη και του μακαρίτου καθηγητού του Πολυτεχνείου Σπύρου Παπαλουκά» ( σελ. 69).
Στον Ατυχο γάμο, μια γοητευτική μίμηση αραβικού παραμυθιού, το φαιδρό στοιχείο εναλλάσσεται με το μελαγχολικό, το παράλογο με το νομοτελειακό, σε μια αφήγηση πιστή στο ύφος της προφορικής παράδοσης. Πρόκειται για την ιστορία του άτυχου Ιμπραχίμ που τον εξαπατούν παντρεύοντάς τον με την ηλικιωμένη και άσχημη αδελφή κάποιου Αλή Μαχμούτ, ενώ εκείνος έχει «καπαρώσει» τη μικρή και όμορφη κόρη του.
Στο Σπίτι του Ροδάκη είναι έκδηλη η απογοήτευση από τον αρχιτεκτονικό μοντερνισμό των «κομφόρ» (ειρωνική διατύπωση του Καΐμη αλλά και τυπική έκφραση του μικροαστικού ονείρου μιας εποχής που οδήγησε στη σημερινή ασχήμια)· οι συγγραφείς αντιπαραθέτουν την αρμονία κατοικίας και φύσης όπως αυτή συμπυκνώνεται στο περίφημο σπίτι του Ροδάκη στον Μεσαγρό της Αίγινας· ενός λαϊκού κτίσματος που από τον Πικιώνη ως τον Κωνσταντινίδη αποτέλεσε σύμβολο και σημείο αναφοράς μιας αρχιτεκτονικής που εμπνεύστηκε από τη λαϊκή παράδοση των νησιών.
Στη Σάνταγκα ή Οι Εξι Κανόνες της Ζωγραφικής του Αμπανίντρα Ναθ Ταγκόρ (1871-1946, αδελφός του νομπελίστα ποιητή Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ), ένα μικρό κείμενο σανσκριτικών κανόνων για τη ζωγραφική, ο Καΐμη ανιχνεύει τις κοινές παραμέτρους ανάμεσα στην αρχαιοελληνική, στη βυζαντινή και στην ινδική τέχνη. Το μικρό παράθεμα στην αρχή του άρθρου μας νομίζουμε ότι συμπυκνώνει κάπως το είδος της αυθεντικότητας που ο Καΐμη θέλει να υπενθυμίσει στους συγχρόνους του, ενώ η ποιητική ανάγνωση του Χρόνη Μπότσογλου (στον Πρόλογο της σημερινής έκδοσης) αξιολογεί τη σημερινή «χρησιμότητα» του ινδικού κώδικα με την ίδια ψυχραιμία που αντιμετωπίζουν την πρόσμειξη μοντερνισμού και ελληνικότητας για τη γενιά του Καΐμη οι αναφερθέντες Βαγενάς, Καγιαλής, Πιερής. Λυπάμαι που ο χώρος δεν μου επιτρέπει να αποπειραθώ την «περιγραφή» του απερίγραπτου: την κρυφή μαγεία που εκπέμπουν και οι τρεις αυτές διηγήσεις, πολύτιμα κτερίσματα ενός λησμονημένου πολιτισμού.
Κατά ειρωνική όμως απολύτως κατανοητή σήμερα σύμπτωση, ο σύγχρονος του Καΐμη Κάλας αναζητά τις ίδιες αξίες, την αρχετυπική φλόγα (σε βαθμό πυρκαγιάς!), την αθώα ματιά, την αυθεντικότητα, αλλά στους αντίποδες των αναζητήσεων του Καΐμη, στη νεωτερική τέχνη. Οι δύο άντρες, ο ένας εξόριστος εκτός, ο άλλος εντός Ελλάδος, φαίνεται να αντιπροσωπεύουν στη γενναιότερη (και γι’ αυτό οξύμωρη) εκδοχή του το βαθύτερο όραμα, τον ανεκπλήρωτο καημό της γενιάς τους: για μια τέχνη που η ελληνικότητά της θα διασταυρωνόταν ισότιμα και γόνιμα με τις οικουμενικές αναζητήσεις. Πλήρωσαν και οι δύο την τόλμη τους με την απομόνωση και την αποσιώπηση. Εξήντα χρόνια μετά ίσως να παίρνουν την εκδίκησή τους…
Ο κ. Αρης Μαραγκόπουλος είναι συγγραφέας.
