Η τυραννία της μόδας

«Το μπλε είναι φέτος στη μόδα»
Κείμενα για την ένδυση και τη μόδα
Μετάφραση Βασίλης Πατσογιάννης
Εκδόσεις Πλέθρον, 2016
σελ. 121, τιμή 12 ευρώ

Είναι πολύ αργά για να μιλήσουμε για τη μόδα του καλοκαιριού και πολύ νωρίς για τη μόδα του χειμώνα.

Μαντάμ Μαργκερίτ ντε Ποντί (ψευδώνυμο του Μαλαρμέ), 1874

Καθημερινά ο δημοφιλής ραδιοφωνικός παραγωγός, και τελευταίος των δανδήδων, Κωνσταντίνος Τζούμας μάς καλεί να κωφεύουμε στις μεταμοντέρνες σειρήνες της κάζουαλ ένδυσης, απωθώντας μια όψη της ιστορικής πραγματικότητας, ότι σήμερα τις μητροπόλεις μας δεν τις διαβαίνει κανείς ακώλυτα με τα χειροποίητα δερμάτινα παπούτσια του νωχελικού και εκκεντρικού πλάνητα, αλλά τις διατρέχει με τα άνετα αθλητικά του παγκοσμιοποιημένου δρομέα.

Μόδα και μοντερνισμός ή μόδα και νεωτερικότητα δεν έχουν μόνο ετυμολογική συγγένεια αλλά συνιστούν ένα αξεδιάλυτο πλέγμα δομικών και ιστορικών διανυσμάτων. Οπως αποφαινόταν ο Χάινριχ Χάινε ήδη το 1822, η μόδα αποτελεί το κατ’ εξοχήν παράδειγμα του μοντερνισμού. Για πρώτη φορά στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού η αιωνιότητα και το εφήμερο δεν αποτελούν πλέον απλή μεταφυσική αντίθεση, όπως όριζε το ωραίο ο Μποντλέρ (1863). Εννοιες όπως το ενδεχομενικό, το φευγαλέο, το παιγνιώδες, το ανόητο, το σοκαριστικό, το φετιχιστικό, αλλά και η λογική του παραθέματος, της ανακύκλωσης και τελευταία του σάμπλινγκ (της δειγματοληψίας), δεν είναι μόνο γνωρίσματα του μοντέρνου αλλά και της μόδας. Ηδη από τις αρχές του περασμένου αιώνα ο φιλόσοφος του πολιτισμού Ζίμελ θεωρούσε ότι το θεμελιώδες παράδοξο του μοντερνισμού είναι η ταυτοχρονία ομοιογενοποίησης και διαφοροποίησης, μαζικοποίησης και εξατομίκευσης. Ως εκ τούτου, μόδα είναι ο κομφορμισμός της απόκλισης, ο εκδημοκρατισμός του διαφορετικού: με το τζιν, τα αθλητικά παπούτσια, τα τατουάζ, που όλοι φέρουν και φορούν, αισθάνομαι ο εαυτός μου.

Παρότι η μόδα έχει καταστεί αντικείμενο σημαντικών φιλοσοφικών και κοινωνιολογικών μελετών τα τελευταία 150 χρόνια, συνεχίζει να αποτελεί ταμπού ή απλώς ένα ευτελές αντικείμενο του ακαδημαϊκού λόγου –ακόμη και των σημερινών πολιτισμικών σπουδών. Ο λόγος είναι σαφής: η μόδα δεν επιχειρηματολογεί, σαγηνεύει και αποπλανεί.

Για τον σημειολόγο του πολιτισμού Μπαρτ (1915-1980), ο οποίος δεν υποκύπτει στον «μύθο του ασήμαντου αντικειμένου», η μόδα συνιστά ένα «ολικό κοινωνικό γεγονός». Πρόκειται για έννοια του κοινωνιολόγου Εμίλ Ντιρκέμ (1858-1917) και αργότερα του εθνολόγου Μαρσέλ Μος (1872-1950) την οποία ο Μπαρτ δανείζεται για να επισημάνει τη διαπλοκή της μόδας με το σύνολο των κοινωνικών φαινομένων και θεσμών (οικονομία, δίκαιο, εξουσία, θρησκεία).

Κυρίως όμως για τον Μπαρτ «το ένδυμα αφορά όλες τις σχέσεις του ανθρώπου με το σώμα του, όπως και τις σχέσεις του σώματος με την κοινωνία». Σώμα το οποίο χωρίς την ενδυμασία και το κόσμημα (π.χ., τατουάζ) θα παρέμενε ένα φαινόμενο άνευ νοήματος και σημασίας. Ο Μπαρτ δεν χάνει την ευκαιρία να παραπέμψει στην Αισθητική του Εγελου (1829), όπου ο γερμανός φιλόσοφος διατείνεται ότι με το ένδυμα το ανθρώπινο σώμα μετατρέπεται από απλό αισθητό αντικείμενο σε νοηματοφόρο, επικοινωνιακό σημείο. Αλλωστε, όπως υποστηρίζει αλλού o Μπαρτ, το γυμνό όπως και το αποκαλυπτικό στριπτίζ δεν έχουν διαστροφικό χαρακτήρα, δεν παράγουν φετιχισμό, και ως σημειολόγο τον Μπαρτ τον αφήνουν αδιάφορο. Η μόδα είναι πολιτισμική τεχνολογία ανάλογη της νεύρωσης: αποκαλύπτει συγκαλύπτοντας. Πρωτίστως όμως η μόδα είναι ένα κανονιστικό σύστημα που υποτάσσει το ανθρώπινο σώμα σε αυστηρές κωδικοποιήσεις, κυρίως όταν φαίνεται να το «απελευθερώνει» από αυτές.

Τόσο στα κείμενα της παρούσας συλλογής (1957-1969) όσο και στο εξαντλητικό και δυσπρόσιτο έργο του Το σύστημα της μόδας (1967) ο Μπαρτ παραιτείται από το εγχείρημα να σχολιάσει το ένδυμα ως λειτουργικό ή φωτογραφημένο αντικείμενο, επιλέγοντας αντ’ αυτού να το μελετήσει «όπως αυτό διαθλάται από τη γραπτή γλώσσα των εξειδικευμένων περιοδικών», δηλαδή ως μετασχηματισμένο αντικείμενο, μεταφρασμένο στο συμβολικό σύστημα της γλώσσας. Από τη στιγμή που η μόδα κοινοποιείται μέσω της γλώσσας, δεν είναι παρά ένα «αφήγημα», τα μυθικά ονόματα του οποίου είναι τα ονόματα των οίκων μόδας. Εκείνα που αφυπνίζουν την επιθυμία και κινούν την αγορά είναι τα ονόματα, όχι το στερούμενο σημασίας ενδυματολογικό κομμάτι. Ας επισημάνουμε ότι και το περιοδικό μόδας που εξέδιδε ο συμβολιστής Μαλαρμέ, Η τελευταία μόδα, στηριζόταν στην αναλογία μεταξύ της ποιητικής λέξης, ως κενού σημαίνοντος, και του ενδύματος, αυτού του σχεδόν τίποτε που επενδύεται από εμάς πολιτισμικά με περίσσεια νοήματος.

Η μεθοδολογική επιλογή της «γραπτής μόδας» δεν είναι μόνο αποτέλεσμα της διαχρονικής εμμονής του Μπαρτ με την αποστασιοποιητική έννοια της γραφής, αλλά είναι και σημειολογικής φύσεως. Αφενός, έχει να κάνει με την προσήλωσή του στη σοσιριανή διάκριση μεταξύ γλώσσας (αποθέματος και συστήματος στοιχείων) και ομιλίας (επιλογής και συνδυασμού τους), την οποία ο Μπαρτ εφαρμόζει ακώλυτα στη μόδα ως διαφορά μεταξύ ενδυμασίας και ένδυσης. Αφετέρου, συνδέεται με την εισαγωγή ενός συστήματος παρατήρησης δευτέρου βαθμού, μιας προσωρινής μεταγλώσσας, που απαιτείται για να αναδειχθούν ως πολιτισμικές (αυθαίρετες ή ενδεχομενικές) όλες οι φυσικοποιήσεις, ήτοι οι μυθολογίες και οι ιδεολογίες, που παράγονται και υποβάλλονται από το σύστημα της μόδας στη σχέση του με τον περιβάλλοντα κόσμο: το τάδε μίνι ή σορτς σε κάνει νέα, ανέμελη, σέξι και ελεύθερη (σαν το κορίτσι του Κουρέζ), το μαύρο κοστούμι σε αναβαθμίζει σε αξιοσέβαστο πρόσωπο, το ταγέρ Σανέλ αναδεικνύει την «αιώνια» ομορφιά της γυναίκας, το μούσι εκφράζει το αιώνιο αρσενικό, τα αποτριχωμένα γεννητικά όργανα το αιώνια νεανικό κ.ο.κ.

Πέρα από την προσοχή στις δομικές και συστημικές διαστάσεις της μόδας, η σημειολογία του Μπαρτ συγκροτείται και ως ιστορική επιστήμη. Η μόδα –ως το αδιάκοπο και φρενήρες κυνήγι του Νέου –δεν υπήρχε ανέκαθεν, είναι ένα φαινόμενο των μοντέρνων κοινωνιών. Αυτό που υπήρχε παλαιότερα, στις παραδοσιακές κοινωνίες (π.χ., στη γαλλική μοναρχία), ήταν οι τοπικές ενδυμασίες καθώς και τα αυστηρώς κωδικοποιημένα ενδύματα που υποδήλωναν την κοινωνική τάξη, το επάγγελμα, το θρησκευτικό τελετουργικό. Το σώμα δεν το έβλεπε κανείς ποτέ γυμνό, με εξαίρεση ορισμένες θρησκευτικές αναπαραστάστεις που προσέδιδαν στη γυμνότητα μια υπερβατική, πνευματική διάσταση.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, με την εξάπλωση των δημοκρατιών στην Ευρώπη, έλαβε χώρα μια επιταχυνόμενη ομοιογενοποίηση της ενδυμασίας, η οποία μόνο μέσω μικρών «λεπτομερειών» επέτρεπε την ανάδυση διαφορών (βλ., π.χ., το φαινόμενο του δανδισμού). Για τους άνδρες το ασπρόμαυρο κοστούμι των ευσεβών κουακέρων έγινε, και παραμένει ως σήμερα, το επίσημο ένδυμα εργασίας και εορταστικής τελετής. Σε ό,τι αφορά δε τη γυναικεία μόδα, αφού πέρασε τη φάση του πρώιμου καπιταλισμού όπου οι γυναίκες, από τις οποίες είχε εξαφανιστεί κάθε σημάδι εργασίας, έφεραν ενδυματολογικά όλα τα φετιχιστικά σημάδια του ανδρικού πλούτου, στράφηκε στην εργαζόμενη γυναίκα και στο λειτουργικό ένδυμα. Με την πολιτική ισότητα επήλθε και η κλιμακούμενη αναίρεση της ενδυματολογικής διαφοράς μεταξύ των φύλων: η Μάρλεν Ντίτριχ ή η Μαντόνα με ανδρικό κοστούμι, ο άνδρας του Ζαν-Πολ Γκοτιέ με φούστα.

Σε συνέντευξή του στη γαλλική τηλεόραση το 1978 ο Μπαρτ επισημαίνει ότι η ενδυματολογική ισοπέδωση των φύλων, το unisex, έχει τουλάχιστον δύο πλευρές: από τη μία την εξαφάνιση της έμφυλης διαφοράς στο ντυμένο σώμα και από την άλλη τη σταδιακή απελευθέρωση του σώματος (λαιμού, ποδιών, μέσης, πλάτης) από το ένδυμα. Αντί του βασικού πειθαρχικού κώδικα της μόδας, αρσενικό – θηλυκό, έχουμε πλέον έναν νέο, ακόμη πιο αμείλικτο, βιοπολιτικό κώδικα: νεανικό – μη νεανικό. Το νέο, ωραίο, αθλητικό, υγιές και εν τω μεταξύ σχεδόν γυμνό σώμα δεν έχει διαγράψει από πάνω του μόνο τα ίχνη της εργασίας αλλά και της θνητότητας. Ο Μπαρτ κάνει λόγο για «ρατσισμό της νεολαίας». Πλέον το σώμα δεν λατρεύεται αποκλειστικά σε εορταστικές εκδηλώσεις ως κάτι μοναδικό και ανεπανάληπτο. Στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας (φωτογραφίες, Διαδίκτυο, αισθητική χειρουργική) έχει μετατραπεί σε αδιαλείπτως υπερεκτεθειμένο και υπερεπικοινωνιακό σώμα. Στόχος της μπαρτικής, «άγριας» σημειολογίας είναι η ανάδειξη και η έστω ανεπαίσθητη μετατόπιση των τυποποιημένων και ρυθμιστικών εικόνων του εαυτού που παράγονται μαζικά και ακατάπαυστα από τα τεχνικά μέσα.

Από τη στιγμή που το σύστημα της μόδας άρχισε να τροφοδοτείται από τις υποκουλτούρες, κανείς πλέον δεν είναι εκτός μόδας. Το ντεμοντέ, η απουσία στυλ, ο δανδισμός, η μόδα του δρόμου, δεν είναι παρά η επιβεβαίωση του κανονιστικού –αν και φαινομενικά έκκεντρου –συστήματος της μόδας. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Ντέιβιντ Μπόουι: αυτός ο εκκεντρικός δανδής του μεταμοντερνισμού υπήρξε ένας μέγας υπήκοος της νεωτερικότητας, ο οποίος υπάκουε στο σύστημα της μόδας ακόμη και όταν συνδύαζε έτσι τα στοιχεία της ώστε να παράγει «γεγονότα ένδυσης» και νέες μορφές ζωής. Εν τέλει, και στις πιο παρεκκλίνουσες ενδυματολογικές επιλογές αυτό που θριαμβεύει είναι η μόδα. Η τυραννία της είναι ειρωνική: μας κάνει να πιστεύουμε ότι πρόκειται για την ελευθερία, τη ζωή, τον έρωτα, την ίδια στιγμή που ενδίδουμε άνευ όρων στο σεξ απίλ του ανόργανου και φετιχιστικού αντικειμένου. Οπως αναφωνούσε ο Λεοπάρντι (1824): «Μόδα: κύριε Θάνατε, κύριε Θάνατε!»