Τον Οκτώβριο του 1942 μια ανήσυχη αγριόπαπια άνοιξε δυναμικά τα φτερά της και διέσχισε τον γκρίζο κατοχικό ουρανό της Αθήνας. Αφετηρία της το θέατρο Αλίκη της πλατείας Καρύτση. Προορισμός της το άγνωστο. Το ταξίδι της επρόκειτο να αποδειχθεί μακρύ και περιπετειώδες:
δεν θα επηρέαζε απλώς την πνευματική και κοινωνική ζωή της Ελλάδας, θα την άλλαζε για πάντα.
Η απόφαση του Καρόλου Κουν να ανεβάσει το συγκεκριμένο έργο του Ιψεν σίγουρα δεν ήταν τυχαία. Αποτελούσε ιδανική επιλογή για την εναρκτήρια παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, της νεοεμφανιζόμενης ομάδας που είχε μόλις ιδρυθεί, το καλοκαίρι του 1942. Εργα όπως «Η αγριόπαπια» του νορβηγού συγγραφέα, που εξερευνούσαν την ψυχολογική αλήθεια των ηρώων, τα ψέματα και τις αυταπάτες πάνω στις οποίες οικοδομούν τις ζωές τους, επρόκειτο να συνθέσουν τη ραχοκοκαλιά του Θεάτρου Τέχνης στα πρώτα κρίσιμα χρόνια της πορείας του. «Σε αυτούς κυρίως βρήκαμε τους εαυτούς μας» έλεγε αργότερα ο Κουν για τον Ιψεν και τον Τσέχοφ, τους δύο συγγραφείς που αποθέωσε μέσα από την προσήλωση, τον θαυμασμό και την επίμονη σκηνοθετική ματιά του.
Η ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης έγινε «με πολύ φτωχά μέσα,χωρίς ενίσχυση από πουθενά,αλλά με τη θερμή υποστήριξη λίγων εκλεκτών φίλων, χωρίς μεγαλόστομες εξαγγελίες αλλά με πάθος και φανατική προσήλωση στον ιερό σκοπό» γράφει ο Δημήτρης Σπάθης σε ένα από τα πολύ ενδιαφέροντα κείμενα που περιλαμβάνει ο νέος τόμος του Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). «Και είναι φαινομενικά παράδοξο πώς ένα παρόμοιο εγχείρημα μπόρεσε να πραγματοποιηθεί μέσα στις συνθήκες της ξένης κατοχής, της πείνας,των στερήσεων και σε τόσες άλλες αντιξοότητες» συνεχίζει ο ερευνητής.
Αν φαινόταν παράδοξο στους Αθηναίους που έσπευσαν να γεμίσουν τη μικρή αίθουσα του θεάτρου Αλίκη για να παρακολουθήσουν την «Αγριόπαπια», σε εμάς σήμερα, περίπου 70 χρόνια αργότερα, φαντάζει περισσότερο σαν μια από εκείνες τις ημέρες όπου το σύμπαν συνωμότησε για να αποκτήσουμε έναν μύθο. Γιατί αυτό ακριβώς είναι πλέον στην εθνική συνείδηση ο Κουν: ένας μύθος που έλαμψε με όλη του τη δύναμη τον περασμένο αιώνα, η ισχύς και η αξία του όμως ουδέποτε εξαντλήθηκαν. Το αποδεικνύει άλλωστε αυτό το νέο λεύκωμα του ΜΙΕΤ σε επιμέλεια Δηούς Καγκελλάρη, το οποίο συγκεντρώνει μαρτυρίες, αυτοβιογραφικές σελίδες, αθησαύριστο υλικό, σύγχρονες μελέτες, πλήρη παραστασιογραφία και, φυσικά, πλούσιο φωτογραφικό υλικό σε μια πολυτελή έκδοση.
Η ανώτερη ιδέα
«Λέμε αποστολή και ούτε σκιαζόμαστε τη λέξη, μήτε μας ενοχλεί η ιδέα,γιατί μονάχα με απόλυτη πίστη, με απόλυτη θυσία του εαυτού μας σε μια ανώτερη ιδέα μπορούμε ν΄ αποχτήσουμε τη δύναμη, την οντότητα και να φέρουμε στην επιφάνεια τον ψυχικό πλούτο που βρίσκεται θαμμένος μέσα μας για την πραγματοποίησή της. Πρέπει να πιστεύουμε σε θαύματα για να γίνουν θαύματα». Αν τα λόγια αυτά- από τη διάλεξημανιφέστο που έδωσε ο Κουν στους φίλους του Θεάτρου Τέχνης τον Αύγουστο του ΄43- θυμίζουν κήρυγμα θρησκευτικού ηγέτη, η εντύπωση δεν απέχει πολύ από την πραγματικότητα. Γιατί ο ίδιος πίστευε στην Τέχνη σαν να ήταν θρησκεία.
Ζητούσε ολοκληρωτική αφοσίωση από τους «ακολούθους» του, όπως ολοκληρωτικά αφοσιωμένος ήταν και ο ίδιος. Εθετε υψηλούς στόχους, μια πορεία καλλιτεχνική χωρίς συμβιβασμούς, μακριά από βεντετισμούς και μαρκίζες, μακριά από κάθε επιχειρηματική λογική που επικρατούσε τότε στην αγορά και ενάντια στο κυρίαρχο αστικό μοντέλο θεάτρου. Γι΄ αυτό άλλωστε το Θέατρο Τέχνης συστάθηκε εξαρχής ως «θέατρο συνόλου», όπου όλοι οι «εργάτες» του, από τον σκηνοθέτη ως τον τεχνικό και από τον πρωταγωνιστή ως τον κομπάρσο, θεωρούνταν ισότιμοι και αμείβονταν σχεδόν ίσα. Εξίσου σημαντικό ρόλο σε αυτή τη φιλοσοφία έπαιζε και η Σχολή που ιδρύθηκε παράλληλα και τροφοδοτούσε ασταμάτητα με έμψυχο υλικό τις παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης. Συγκοινωνούντα δοχεία ήταν η σχολή και η σκηνή, με Δάσκαλο και Σκηνοθέτη έναν. Μια κοινότητα καλλιτεχνών με κοινές αρχές και κοινή γλώσσα- όπως τις συναντούσαμε ως τότε μονάχα σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, όχι όμως και στην Ελλάδα. Πυξίδα τους εκείνα τα πρώτα χρόνια ήταν ο Στανισλάφσκι, συνιδρυτής, ηθοποιός και σκηνοθέτης του περίφημου Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Τα εγχειρίδια που είχε γράψει με θέμα την τέχνη της υποκριτικής – με έμφαση στη μέθοδο του ψυχολογικού ρεαλισμού- ήταν και τα μοναδικά θεωρητικά εφόδια που χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί του Κουν κατά το πρώτο μεγάλο διάστημα.
Επιδίωξή τους η μελέτη και η ανάλυση της εξωτερικής πραγματικότητας με υποκειμενικούς όρους. Οπως τόνισε ο Δάσκαλος στη διάλεξη του ΄43, «σκοπός της τέχνης μας δεν είναι το αντικείμενο αλλά το νόημα που του δίνουμε εμείς». Ετσι, με το κείμενο στο χέρι οι ηθοποιοί προσέρχονταν στις πρόβες, οι οποίες διεξάγονταν «μέσα σε κλίμα πυρετού, κατεπείγοντος», όπως γράφει η Μάγια Λυμπεροπούλου, και ήταν πάντοτε «μεστές, πυκνές, χωρίς ανάσα».
Ο Κουν, φιγούρα ηγετική, εξαιρετικά αυστηρή, απαιτούσε απόλυτο δόσιμο αλλά ταυτόχρονα παρέμενε ανοιχτός σε κάθε ενδεχόμενο- δεν ερχόταν με προειλημμένες αποφάσεις. «Μέσα στην ένταση της πρόβας δημιουργούσε την ατμόσφαιρα, σχημάτιζε τα πρόσωπα. Αυτοσχεδιάζοντας. Εν τω γίγνεσθαι…» θυμάται χαρακτηριστικά η Ρένη Πιττακή. Η μέθοδός του ήταν υπαινικτική, μαιευτική: δεν «έδειχνε» τους ρόλους απαιτώντας την αντιγραφή. «Ανάλογα με το ρεπερτόριο άλλαζαν οι κατευθύνσεις. Στα έργα ατμόσφαιρας οι επεμβάσεις του αφορούσαν συνήθως μια λεπτομέρεια στο βήμα, στο βλέμμα, στον τρόπο με τον οποίο κάθεσαι,στρέφεις τον ώμο σου. “Δεν βλέπω το σκοτάδι στην κίνησή σου…”,“Δεν ακούω τη φωνή του στα μαλλιά σου…” έλεγε» προσθέτει η Πιττακή.
Εργα-σοκ
Στις δοκιμές ο Κουν απαιτούσε να είναι παρόντες όλοι οι ηθοποιοί: όχι μόνο αυτοί που είχαν αναλάβει ενδεχομένως μικρούς ρόλους, αλλά και εκείνοι που δεν συμμετείχαν καν στην παράσταση. «Πώς αλλιώς να γινόταν άλλωστε, όταν τα περισσότερα έργα τότε μετά δυσκολίας τα καταλαβαίναμε και η πρώτη μας επαφή στην ανάγνωση αποτελούσε κάποτε ισχυρότατο σοκ;» σημειώνει η Λυμπεροπούλου. Πόσο τρομακτικό να πιάνεις για πρώτη φορά στα χέρια σου Ιονέσκο, Πίντερ, Μπέκετ ή Μπρεχτ! Και να πρέπει να «σπάσεις» τους καινούργιους κώδικες, να ερμηνεύσεις τις σιωπές, να κατανοήσεις την «αποστασιοποίηση», να ξεχάσεις τον όποιο ρεαλισμό, ακόμη και τον ψυχολογικό.
Σε αυτές τις προκλήσεις έσπευσε να ανταποκριθεί το Θέατρο Τέχνης από τη δεκαετία του ΄60 και μετά. «Εκεί γύρω στο 1963-64 αρχίζει μια δεύτερη υποκριτική περίοδος,όπου “μουσικά” οι παραστάσεις αντί να λικνίζονται πια στον ρυθμό του μπλουζ αρχίζουν να δονούνται, να “ροκάρουν” σε πιο beat ρυθμούς… Απρόσμενα στακάτη άρθρωση,συγκοπτόμενη συμπεριφορά. Ο συνδυασμός έργων και συγγραφέων, όπως Ιονέσκο, Αραμπάλή Μπέκετ και Πίντερ,μαζί με την εμπειρία του αρχαίου δράματος οδηγούν τον Κουν σε μια άρνηση της συναισθηματικής έκφρασης (έφτασε μάλιστα να την αποκαλεί συναισθηματολογία) και σε μια απόρριψη της όποιας ψυχολογικής αντίδρασης» παρατηρεί η Λυμπεροπούλου.
Σε αυτή τη μεγάλη στροφή- την απογαλάκτιση από τον Στανισλάφσκι και την εξερεύνηση ολότελα νέων ρευμάτων- καθοριστικό ρόλο έπαιξε και το Υπόγειο, το οποίο έμελλε, από το 1954 και μετά, να γίνει σήμα κατατεθέν του Θεάτρου Τέχνης. «Μετά από περιπλανήσεις σε διάφορα θεατρικά κτίσματα, με βασικότερο το θέατρο Αλίκη (Μουσούρη),θα επιλέξει συνειδητά τον αντισυμβατικό του χώρο, στην εγκαταλελειμμένη αποθήκη της οδού Σταδίου κάτω από τον κινηματογράφο Ορφέα […] Η αμεσότητα της σχέσης ηθοποιών και θεατών,από τις βασικές συνιστώσες του θεατρικού “πιστεύω” του Κουν,βρίσκει εδώ τον ιδανικό χώρο της» σημειώνει η Δηώ Καγκελλάρη.
Τι έκανε προτού γίνει ο Κουν
* Κορυφαίος σκηνοθέτης και παιδαγωγός του θεάτρου,ο Κάρολος Κουν ταύτισε το όνομά του με την ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης και την εδραίωση της νεωτερικότητας στη νεοελληνική σκηνή.
* Κοσμοπολίτης,με γερμανοπωλονοεβραϊκές ρίζες,γεννήθηκε το 1908 στην Προύσα και μεγάλωσε στην Κωνσταντινούπολη σε αστικό περιβάλλον με κατ΄ οίκον διδασκάλους.
* Το 1928 παρακολουθεί μαθήματα αισθητικής στη Σορβόννη.Τον επόμενο χρόνο εγκαθίσταται στην Αθήνα.
* Καθηγητής αγγλικών στο Κολλέγιο Αθηνών,δραστηριοποιείται στο ερασιτεχνικό θέατρο των καθηγητών της αγγλοαμερικανικής παροικίας και το 1930 υπογράφει την πρώτη σκηνοθεσία του.Παράλληλα,μετά την καθοριστική συνάντησή του με τον Κόντογλου,ιδρύει μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη (ο οποίος έμελλε να αποδειχθεί από τους ζωτικότερους συνεργάτες του) και τον Διονύσιο Δεβάρη τη Λαϊκή Σκηνή (1934-1936) με ηθοποιούς παιδιά του λαού που «βιοπαλαίουν»,ένα πρωτοποριακό σχήμα που επιχειρούσε να εκφράσει το μοντέρνο μέσα από την ελληνική ταυτότητα.
* Υστερα από σύντομη θητεία ως σκηνοθέτης στους θιάσους της Κατερίνας Ανδρεάδη και της Μαρίκας Κοτοπούλη ιδρύει το 1942 το Θέατρο Τέχνης.
Χωρίς στόμφο και σοβαροφάνεια
Ενα από τα μεγαλύτερα κεφάλαια στην ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου έγραψε η σχέση του Κουν με το αρχαίο δράμα.«Για μένα είπαν πως ανέβασα καλά τον Αριστοφάνη και τον Αισχύλο, πως η παράσταση των “Ορνίθων” και των “Περσών” ήταν οριακά γεγονότα στη νεότερη ιστορία της ερμηνείας του αρχαίου δράματος»ανέφερε ο ίδιος.«Αυτή η αναγνώριση μου αρκεί».
Για τον Κουν το αρχαίο δράμα αποτελούσε πεδίο διαρκούς αναζήτησης και σύγκρουσης: δεν το αντιμετώπιζε ως κάτι νεκρό,μνημειακό,αλλά ως κάτι παλλόμενο,σημερινό,που μας αφορά.
Γι΄ αυτό και απεχθανόταν τον στόμφο,τη σοβαροφάνεια,την αρχαιοπρέπεια που συνόδευαν τα περισσότερα ανεβάσματα της εποχής του.Οσο για τον Αριστοφάνη,τον προσέγγισε με διάθεση ερωτική,παιχνιδιάρικη,αντι-αστική:«Ανατρέχοντας στο χωριό,στο αγροτικό περιβάλλον,σε τελετουργίες και φαλλικά σύμβολα,αλλά και στην κουλτούρα ορισμένων αστικών στρωμάτων και περιθωριακών ομάδων,συνέδεσε τον Αριστοφάνη με χειροπιαστές πραγματικότητες. Του προσέδωσε ένα γήινο υπόστρωμα.Του εξασφάλισε μια ζωτική ρωμαλέα αφετηρία,μακριά από άψυχες συνταγές και ακαδημαϊκά καλούπια» γράφει η Ελένη Βαροπούλου.
