Η τέχνη δεν αποδίδει το ορατό, αλλά καθιστά κάτι ορατό. Πάουλ Κλέε
Σε μια επιστολή (1905) του Σεζάν στον ομότεχνο Εμίλ Μπερνάρ διαβάζουμε την εξής αινιγματική πρόταση: «Σας οφείλω την αλήθεια στη ζωγραφική και θα σας την πω». Η εν λόγω οφειλή φαίνεται να παραπέμπει σε κάποιο άτυπο συμβόλαιο του Σεζάν, το οποίο δεν πιστοποιεί απλώς μια δέσμευση έναντι του πιθανού παραλήπτη της επιστολής ή αποδέκτη του έργου του αλλά ένα σχεδόν οντολογικό χρέος έναντι της ίδιας της ζωγραφικής ως μέσου αναπαράστασης. Το χρέος αυτό ονομάζεται αλήθεια, αλλά δεν είναι διόλου προφανές αν πρόκειται για την αλήθεια στη ζωγραφική, της ζωγραφικής ή περί ζωγραφικής.
Αυθεντικοί τρόποι πρόσβασης
Κανείς δεν ανταποκρίθηκε με τόση συνέπεια στην οφειλή του Σεζάν όσο ο γερμανός φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ, ορίζοντας, το 1935, την ουσία της τέχνης ως το «εν-έργω-τίθεσθαι της αλήθειας», όταν στους αντίποδές του ο Μπένγιαμιν υποδεχόταν με άμετρη αισιοδοξία την καταστροφή της «άλω» του έργου τέχνης από τα νέα τεχνικά μέσα της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Βέβαια, η ενασχόληση του Χάιντεγκερ με τη ζωγραφική τέχνη, στην περίφημη διάλεξη με τίτλο Η προέλευση του έργου τέχνης, παίζει ελάσσονα ρόλο στο σύνολο του έργου του, σε αντίθεση με τη μείζονα και εξακολουθητική ερωτηματοθεσία αναφορικά με τους αυθεντικούς τρόπους πρόσβασης («στοχασμός και ποίηση») στο Είναι των πραγμάτων. Πέραν τούτου, ο Χάιντεγκερ στρέφει αρχικά την προσοχή του στο έργο του Βαν Γκογκ, με το οποίο θα τον εξοικειώσει, ήδη από το 1930, μια έκθεση στο Αμστερνταμ, και πολύ αργότερα (1947) σ’ εκείνο του Σεζάν. Μια αναλυτική εξέταση της Προέλευσης θα έδειχνε ότι το ενδιαφέρον του Χάιντεγκερ για το ζωγραφικό έργο τέχνης εντάσσεται στο πλαίσιο μιας νέας οντολογικής προσέγγισης των εννοιών «εργαλείο», «πράγμα» και «έργο», και μαρτυρεί την προσπάθειά του να εγκαταλείψει το πραγματολογικό και ενεργητικό μοντέλο ύπαρξης του Είναι και χρόνος (1927), επιτελώντας την περιβόητη και αμφιλεγόμενη «στροφή» προς μια παθητικότερη εμπειρία του Είναι. Από την άλλη, το γεγονός ότι παραγνωρίζει τη διαφορά μεταξύ καλλιτεχνικής αναπαράστασης και αναπαριστώμενου πράγματος, θα κάνει τους ιστορικούς και θεωρητικούς της τέχνης να σταθούν από αδιάφορα έως και επικριτικά απέναντι στις θεωρητικές παρεκκλίσεις του γερμανού φιλοσόφου.
Αυτό το κλίμα απηχεί και η κριτική που του άσκησε ο αμερικανός ιστορικός τέχνης Σαπίρο. Ο Χάιντεγκερ, επιχειρώντας να συμφιλιώσει, μετά το 1935, την παραγωγική εργασία με την οικολογία, παρεκτράπηκε ανεπανόρθωτα, όταν ταύτισε ένα από τα πολυάριθμα ζευγάρια υποδημάτων στους πίνακες του Βαν Γκογκ με τα παπούτσια μιας χωριάτισσας. Ο Σαπίρο αμφισβήτησε τους καθαρά θεωρησιακούς συνειρμούς του γερμανού στοχαστή και, επιστρατεύοντας το επιστημονικό του οπλοστάσιο, επιχείρησε να «αποκαταστήσει» την αλήθεια στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ, ισχυριζόμενος ότι τα αναπαριστώμενα υποδήματα δεν «ανήκουν» στον αγροτικό κόσμο αλλά στο αστικό τοπίο του καλλιτέχνη. Απορρίπτοντας τις φαντασιακές προβολές του Χάιντεγκερ, οι οποίες έλκουν την καταγωγή από μια πολιτική οντολογία, ο Σαπίρο απέδωσε με τη σειρά του την ουσία του έργου στην «εκφραστική» λειτουργία του καλλιτέχνη, κάνοντας λόγο για «παρουσία του καλλιτέχνη μέσα στο έργο».
Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο το 1978, όταν ο γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ντεριντά παρεμβαίνει καταλυτικά στην εν λόγω διαμάχη με μια συλλογή άρθρων υπό τον τίτλο Η αλήθεια στη ζωγραφική, όπου, απαλλασσόμενος από κάθε παρόμοια οφειλή, αναλαμβάνει να αποδομήσει την αξίωση για αλήθεια τόσο του φιλοσοφικού όσο και του επιστημονικού-ιστορικού λόγου περί τέχνης. Στρέφοντας δεξιοτεχνικά τον έναν εναντίον του άλλου, ο Ντεριντά καταδεικνύει πώς οι φαινομενικά ασύμμετροι ισχυρισμοί των Χάιντεγκερ και Σαπίρο υπακούουν «προκριτικά» σε έναν κοινό «νόμο», ο οποίος διέπει εξίσου την «αλήθεια ως ομοίωση (μιας αναπαράστασης που από την πλευρά του Σαπίρο είναι παραπεμπτική)» και την «αλήθεια ως αποκεκαλυμμένη παρουσία (από την πλευρά του Χάιντεγκερ)»: πρόκειται για το συμβόλαιο της αλήθειας, για την οφειλή τους να πουν την αλήθεια στη ζωγραφική. Προβαίνοντας στους απαιτούμενους απορρυθμιστικούς ελιγμούς και με στόχο την αποδόμηση της θέλησης για αλήθεια (ως θέλησης για αποκατάσταση του πρωτοτύπου, για απόδοση του ζωγραφικού αντικειμένου στο υποκείμενο όπου αυτό υποτίθεται ότι ανήκει), η ανάγνωση του Ντεριντά αποκαλύπτει την απεγνωσμένη προσπάθεια του φιλοσοφικού αλλά και του επιστημονικού λόγου να περιστείλουν, να ελέγξουν και να καθυποτάξουν τον φασματικό χώρο της τέχνης και των αντικειμένων της.
Η μεγάλη υποψία του Νίτσε
Το «κριτικό» αξίωμα της αποδόμησης ακολουθεί εν προκειμένω τη μεγάλη υποψία του Νίτσε («η θέληση για αλήθεια χρήζει κριτικής»), εκκινώντας από την παραδοχή ότι η επιθυμία για απόδοση της αλήθειας στη ζωγραφική δεν είναι άλλη από την επιθυμία για ιδιοποίηση και κυριότητα. Ο Ντεριντά, αντί να εξορκίσει τα φαντάσματα των Χάιντεγκερ και Σαπίρο, υπερθεματίζοντας τα πολλαπλασιάζει, εμπλουτίζοντας το κείμενό του με άλλα φασματικά υποδήματα (π.χ. του Μαγκρίτ ή του Ανταμί) ή υπογραμμίζοντας τη σειριακότητα των παπουτσιών στον ίδιο τον Βαν Γκογκ, κάτι που παρασιωπά για ευνόητους λόγους ο Χάιντεγκερ. Η αποδόμηση της αλήθειας στον χώρο της τέχνης μάς καλεί να εγκαταλείψουμε κάθε άποψη περί της μιας και αυθεντικής σημασίας των πραγμάτων, διασπείροντας ακανόνιστα το νόημά τους, μιλώντας δηλαδή περισσότερες από μία γλώσσες. Καμία εικόνα ή γλώσσα δεν μπορεί να εγείρει την αξίωση ότι «αποδίδει» ή «αποκαλύπτει» τη βαθύτερη ουσία ή αλήθεια των πραγμάτων. Ο Σεζάν, λ.χ., όταν αποδίδει «με λάδι» την αλήθεια στη ζωγραφική, σχεδιάζει μια σειρά απεικονίσεων του La Montagne Sainte-Victoire. Μέσω της αποδόμησης «το ίδιο το πράγμα» αποκαλύπτεται ως το κατ’ εξοχήν φάντασμα ενός φιλοσοφικού λόγου ο οποίος, έχοντας υποστεί εδώ και καιρό ανεπανόρθωτα πλήγματα, αναγκάστηκε να παραχωρήσει τη θέση του στη μοντέρνα αισθητική εμπειρία της σειριακότητας και της τεχνικής αναπαραγωγής χωρίς πρωτότυπο και χωρίς τέλος. Αυτήν ακριβώς τη γραμμή φυγής ακολουθεί και ο Ντεριντά στην πρακτική της γραφής του, αναδεικνύοντας την αποδόμηση ως μια μορφή αισθητικής εμπειρίας ανάλογη μ’ εκείνη του μοντέρνου έργου τέχνης. Εξ ου και, στο βιβλίο του για την αλήθεια στη ζωγραφική, αποφεύγει να αρθρώσει έναν «λόγο» περί τέχνης, διαρρηγνύοντας ακανόνιστα τους συντακτικούς και τους γραμματικούς κανόνες της γλώσσας.
Το ανά χείρας βιβλίο, το οποίο περιλαμβάνει αποσπάσματα του πνευματικού διαλόγου μεταξύ Χάιντεγκερ και Ντεριντά όπως και δύο ακέραια δοκίμια του Σαπίρο, μας καλεί να προβληματιστούμε σχετικά μ’ ένα φλέγον ζήτημα της αισθητικής θεωρίας: Αποτελεί άραγε η αισθητική της απόδοσης μια τέχνη της μετάφρασης και άρα της προδοσίας κάθε γνησιότητας ή αυθεντικότητας; Tradutore traditore λένε οι Ιταλοί, νεύοντας προς μια στρατηγική της μετατόπισης και της μετάθεσης. Σχηματικά θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι μέσα από το βιβλίο ξεχωρίζουν δύο οικονομίες: μια γενική οικονομία της σπατάλης και της απώλειας του νοήματος που προκύπτει από τον σειριακό πολλαπλασιασμό των φαντασμάτων της τέχνης (Ντεριντά), και μια περιορισμένη οικονομία της ταυτότητας και της ιδιοποίησης που πηγάζει από την πίστη του Λόγου σε μια πρωταρχική ή εσχατολογική αποκεκαλυμμένη παρουσία των πραγμάτων (Χάιντεγκερ, Σαπίρο). Εν κατακλείδι, για να μιλήσουμε στη γλώσσα του Νίτσε: «Εχουμε την τέχνη για να μην καταστραφούμε από την αλήθεια».
Ο κ. Δ. Καββαθάς είναι επίκουρος καθηγητής της Φιλοσοφίας και Αισθητικής των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.
