dionysos@panteion.gr


«Οι σκέψεις δίχως περιεχόμενο είναι κενές και οι εποπτείες δίχως έννοιες είναι τυφλές».


Καντ


Πριν από είκοσι χρόνια, στις 25.6.1984, ο M. Φουκώ πέθανε από AIDS στο παρισινό νοσοκομείο της Σαλπετριέρ, το οποίο μνημόνευσε πολλάκις ως ιστορικός των ανθρωπιστικών επιστημών. Με τον θάνατό του σβήνει ένας στοχασμός, ο οποίος ανακοίνωνε την ανησυχία του με βιβλία που λειτουργούν σαν εργαλειοθήκες ή οπλοστάσια, από τα οποία διαλέγει κανείς ό,τι χρειάζεται για τους στρατηγικούς του ελιγμούς. Το γεγονός ότι συχνά οι πηγές που μελετά δεν περιλαμβάνονται στον κανόνα της δυτικής φιλοσοφίας – ενίοτε δε ούτε καν στα ευρετήρια της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού – σηματοδοτεί μια νέα μορφή σπουδής της ιστορίας. Μια ολόκληρη εποχή ερμηνευτικής ασκητείας, η οποία περιοριζόταν στο μέγεθος ιδιωτικών βιβλιοθηκών, φθάνει στο τέλος της. Με την ιδρυτική χειρονομία του Φουκώ, το ως επί το πλείστον ανώνυμο οπτικογλωσσικό αρχείο της ιστορίας αντικατέστησε τις θεωρητικές συνθέσεις του φιλοσοφικού υποκειμένου.


Τυφλός λόγος, βουβό βλέμμα


Κάνουμε λόγο για το διπλό αρχείο της γνώσης, επειδή ο Φουκώ, ως μετα-καντιανός ιστορικός της αλήθειας, δεν αρκείται στις ιδρυτικές πράξεις του λόγου, αλλά εγκαινιάζει κάθε νέα μορφή ιστορικής εμπειρίας με την παρουσίαση ενός εποπτικού ιστορικού a priori. Ας θυμηθούμε ότι στο Οι λέξεις και τα πράγματα (1966) η κλασική εποχή εκκινεί από μια αριστουργηματική ανάλυση του πίνακα του Βελάσκεθ Οι ακόλουθες, με τον οποίο ανοίγεται ο χώρος της αναπαράστασης· ότι η Ιστορία της τρέλας (1961) ξεκινά με την ανάλυση του Πλοίου των τρελών του Ιερώνυμου Μπος, για να καταδειχθεί η ιστορική μετάβαση από τη θεματική του θανάτου ως εξωτερικής απειλής στην εμπειρία της τρέλας ως εσωτερικής απειλής της ύπαρξης· ότι η εξιστόρηση της Γέννησης της φυλακής (1975) απαιτεί, πέραν του λόγου περί δικαίου των διαφωτιστών, την παρουσίαση του πανοπτικού συστήματος, αφού η αρχιτεκτονική ως τόπος κατανομής της ορατότητας και της αδιαφάνειας συνιστά συγκροτητικό παράγοντα της διαμόρφωσης υποκειμένων, και όχι απλή μορφή υλικών. Αντιλαμβανόμαστε ότι για τον Φουκώ η επιστήμη (αυτενέργεια των εννοιών) και η παραστατική τέχνη (δεκτικότητα ή εποπτικότητα του φωτός) αποτελούν εξίσου σημαντικές μορφές της γνώσης, αδύνατον να αναχθούν η μία στην άλλη, εφόσον το νεωτερικό οπτικοακουστικό αρχείο είναι, όπως έχει επισημάνει ο Ντελέζ, διαζευκτικό: αυτό που βλέπουμε είναι εσαεί άλλο από αυτό που ονομάζουμε.


Στον κοινό μη τόπο εικόνας και λόγου μπορούν να εγγραφούν και τα έργα του γάλλου φιλοσόφου για τον Νίτσε και τον Μανέ (αμφότερα σε έγκυρες μεταφράσεις). Στο πρώτο βιβλίο εκτίθεται το ιστορικό ερμηνευτικό λογισμικό που προγραμματίζει ακόμη και σήμερα τους λόγους μας, ενώ το δεύτερο μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τη λειτουργία της νεωτερικής εικόνας μέσα από τη ζωγραφική του Μανέ, και έτσι να καταστήσουμε ορατό το πλέγμα (βουβό σημείο) που προκαθορίζει την αντίληψή μας.


Στον Νίτσε διαβάζουμε με βουβό βλέμμα ό,τι δύναται να ειπωθεί, ενώ στον Μανέ παρατηρούμε με τυφλό λόγο ό,τι δύναται να δειχθεί. Το πρώτο βιβλίο συνιστά ποίηση του «ήδη ειπωμένου», το δεύτερο ζωγραφική του «ήδη ιδωμένου». Σε κάθε περίπτωση, απαιτείται μια ειδική τεχνική ανάγνωσης, για να πει κανείς αυτό που στέκεται γραμμένο, για να δει αυτό που είναι ορατό.


H ανάδειξη των αντιστοίχως τυφλών ή βουβών σημείων του λόγου και της εικόνας αποτελεί διαρκή μέριμνα των περισσότερων αρχαιολογικών ή γενεαλογικών ερευνών του Φουκώ.


H αναδίπλωση της ερμηνείας


Στα τρία κείμενά του για τον Νίτσε ο Φουκώ παρουσιάζει τις ερμηνευτικές στρατηγικές τού μεγάλου διδασκάλου της καχυποψίας. Ο Νίτσε (όπως ο Φρόιντ και ο Μαρξ) μας έθεσε αντιμέτωπους με το μέλημα της ατέρμονης ερμηνείας του κόσμου, παρακινώντας μας να ερμηνεύσουμε τους ίδιους μας τους εαυτούς «σε ένα αέναο παιχνίδι κατόπτρων», όπου κανείς διερωτάται αδιάλειπτα για τα ασυνείδητα ή εξουσιαστικά κίνητρα των ερμηνειών των άλλων, καθώς και για τα δικά του κίνητρα ως ερμηνευτή. Μια ερμηνεία καθίσταται ατελεύτητη από τη στιγμή που είναι αδύνατον να εξακριβωθεί ένα καταγωγικό κείμενο ή μια πρώτη μη παραμορφωμένη πραγματικότητα. H ενόραση αυτή οδηγεί τον Φουκώ στη διαπίστωση ότι «δεν υπάρχει τίποτε για να ερμηνεύσουμε» – σε αντιστοιχία με το «δεν έχουμε τίποτε να δούμε» στον Μανέ, αφού αυτό που τελικώς βλέπουμε, λ.χ., στο Μπαλκόνι του, είναι τρεις μορφές που κοιτάζουν κάτι, το οποίο ωστόσο εμείς δεν βλέπουμε· ενώ λοιπόν αυτές βλέπουν κάτι που δεν αναπαρίσταται, εμείς «βλέπουμε μόνο βλέμματα» – εφόσον τα «αντικείμενα» της ερμηνείας αποτελούν ήδη ερμηνείες, και όχι φυσικά δεδομένα της εμπειρίας. Πρώτος ο Νίτσε μας έδειξε, διατείνεται ο Φουκώ, ότι η ερμηνεία «οικειοποιείται και καθυποτάσσει μία άλλη, ήδη υπάρχουσα, ερμηνεία, την οποία οφείλει να ανατρέψει, να αντιστρέψει, να σφυροκοπήσει, έως ότου τη συντρίψει».


H αναδίπλωση του πίνακα


Αυτό που επιτρέπει στα τρία κείμενα του τόμου να συναντιούνται με τις μη γλωσσικές, ζωγραφικές τεχνικές του Μανέ είναι η εκατέρωθεν απόρριψη της έννοιας του μεταφυσικού βάθους. Ο Νίτσε κατάφερε να δείξει ότι η ερμηνεία δεν συγκροτείται ως κατιούσα κίνηση που ανασύρει από το βάθος του κειμένου ένα άρρητο νόημα ή μια συγκαλυμμένη αλήθεια, αλλά αντιθέτως ανασυσταίνει μιαν «απαστράπτουσα εξωτερικότητα» (την υλικότητα του ίδιου του σημείου), καθιστώντας έτσι το ερμηνευτικό βάθος και την εσωτερική αλήθεια απλό «παιχνίδισμα» ή «μία πτυχή της επιφάνειας».


Λίγο προτού εγκαταλείψει την Τυνησία, ο Φουκώ έδωσε μια διάλεξη για τον Μανέ, η οποία έφερε κατ’ αρχάς τον τίτλο «Το μαύρο και η επιφάνεια» (1966). Αυτό που ενδιαφέρει τον Φουκώ κατά την ενασχόλησή του με τον δημιουργό των έργων Το λιμάνι του Μπορντώ, Το μπαλκόνι ή Ενα μπαρ στο Φολί-Μπερζέρ δεν είναι τόσο η πτυχή εκείνη του καλλιτέχνη που κατέστησε δυνατό τον εξπρεσιονισμό, όσο εκείνη που δημιούργησε τις προϋποθέσεις της μοντέρνας ζωγραφικής εν γένει. Διότι ο Μανέ είναι ο ζωγράφος που ήλθε σε ρήξη με όλους τους κανόνες του Quattrocento, περίοδος κατά την οποία επιβάλλεται στον καλλιτέχνη να συγκαλύπτει ψευδαισθησιακά (με τη χρήση του βάθους ή της σκιάς) το γεγονός ότι η ζωγραφική είναι εγγραφή ενός πεπερασμένου δισδιάστατου υλικού χώρου, φωτισμένου από ένα πραγματικό φως-αντικείμενο, το οποίο παρατηρείται και συνάμα κατασκευάζεται από ένα υποκείμενο που έχει αποδεσμευτεί από την κεντρική προοπτική και ανασυσταίνεται ως μέρος του οπτικού του πεδίου. Ο Μανέ ανακαλύπτει την εικόνα ως αντικείμενο, και συνεπώς τη ζωγραφική ως γεωμετρική παράσταση της ίδιας της υλικότητας του καμβά. Αντί να απωθεί επομένως την υλική της δομή, η ζωγραφική του διπλασιάζει επίμονα στην επιφάνειά της την ίδια τη δομή του πίνακα, εμποδίζοντας έτσι το βλέμμα να βυθιστεί σε κάποιο μεταφυσικό βάθος (αλήθεια, νόημα). Αυτό που τραβά την προσοχή μας είναι η υλικότητα του καμβά ως τυφλού σημείου της αναπαράστασης. Οταν, λ.χ., ο Μανέ ζωγραφίζει την Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού αποτίνει φόρο τιμής στο αντιναπολεόντειο έργο του Γκόγια Tres de mayo. Εντούτοις, το έργο του Μανέ στέκει αδιάφορο απέναντι στο περιεχόμενό του, σε αυτό δηλαδή που αφηγείται: ο Μανέ αρνείται τη ζωγραφική ως γλώσσα, για να την αποκαταστήσει ως ορατότητα, η οποία δεν μπορεί να αναχθεί σε ό,τι «λέγεται» εντός της. Ο Φουκώ εντοπίζει στον εν λόγω πίνακα έναν έντεχνο αποκλεισμό του βάθους, ο οποίος σημαδεύεται από την παρουσία ενός τοίχου, που δεν είναι τίποτε άλλο από τον «αναδιπλασιασμό του ίδιου του καμβά». Με την τεχνική αυτή της πτύχωσης του πίνακα στον ίδιο του τον εαυτό, ο Μανέ αντιστρέφει την παράδοση του Quattrocento, για να επαναφέρει στη ζωγραφική το καθαρό παιχνίδισμα των σημείων.


Τελικά, το μεγάλο στρατηγικό ερώτημα που θέτει ο Φουκώ είναι το εξής: πώς αντιστρέφει κανείς τους λόγους και τις εικόνες που μας επιβάλλονται; Στόχος αυτής της διερώτησης δεν είναι η απλή επιστροφή σε μιαν αληθινή επιτέλους ζωγραφική ή σε έναν αποκατεστημένο αληθινό λόγο, αλλά η διερεύνηση της μοντέρνας ζωγραφικής και του νεωτερικού λόγου στη σχέση τους με την άπειρη κυκλοφορία των τεχνικών εικόνων και τον ατέρμονο σχολιασμό των κειμένων.


Ο κ. Διονύσης Καββαθάς είναι λέκτωρ Φιλοσοφίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.